i linków Facebook.
Jeśli ten napis nie znika,
kliknij tutaj.
6.1.1Przede wszystkim zastrzegam, że poniżej nie będę opisywał ani wszystkich rodzajów fortepianowego staccato, ani ich zastosowania w utworach różnych kompozytorów, ponieważ uważam, że takie problemy można omawiać tylko na żywo, przy klawiaturze. Chodzi mi natomiast o zupełnie co innego: o bardzo dużą przydatność tej artykulacji w ogólnym udoskonalaniu techniki. Jeśli ktoś opanuje przedstawiony poniżej podstawowy sposób wykonania staccato, będzie w stanie dowolnie je modelować i dostosowywać słuchem do stylu każdego kompozytora.
6.1.2Staccato nie jest tak często stosowane w literaturze fortepianowej, jak legato (przynajmniej w zapisie), ale ćwiczenie techniką staccato tego, co zostało napisane legato, daje znakomite rezultaty techniczne. Dokładniej mówiąc, staccato (pojedyncze, podwójne, potrójne) użyte w ćwiczeniach stanowi doskonały punkt wyjściowy do opanowania podstawowych technik wirtuozowskich, takich jak gra poco legato, gra perlista, technika rzutowa czy tzw. trzęsienie ramieniem - słowem do uzyskania stanu ręki nazywanego przez Liszta
„szybowaniem”. Techniki te zostaną omówione w następnych rozdziałach, a tymczasem zajmijmy się odpowiedzią na pytanie jak prawidłowo wykonać bardzo krótkie, energiczne staccato?
Toucher znaczy po francusku zarówno „dotykać” jak i „zmysł dotyku”. W technice pianistycznej toucher oznacza wyczuwanie klawisza dotykiem w dwóch płaszczyznach: nie tylko w tej oczywistej, pionowej, ale również w poziomej, czyli wyczuwanie jego powierzchni. Chopin zalecał głaskanie klawiszy zamiast uderzania ich (Mathias/Eigeldinger). Jest to jedno z jego najistotniejszych odkryć dotyczących techniki pianistycznej, ale trzeba wiedzieć, jak je wykorzystać w praktyce. Przede wszystkim nie można tego zalecenia brać dosłownie.
Rzeczywiste „głaskanie klawisza”, czyli ślizganie po nim zginającego się palca wywołuje mniejszy lub większy opór tarcia między powierzchnią klawisza i skórą opuszki. Granie w ten sposób powoduje ogromne straty energii mięśniowej, a często, w konsekwencji, ból ręki. Nie zdajemy sobie również często sprawy z oporów wewnętrznych ręki i z tarcia w niej występującego (w mięśniach i ścięgnach) - tym większego, im obszerniejsze są ruchy.
Ale jest inna możliwość: gdy przesuwamy palcem po czystym talerzu, przy pewnej sile nacisku osiągamy próg przyczepności, czyli taki opór tarcia, po przekroczeniu którego talerz zaczyna dźwięczeć. Chopinowskie „głaskanie” polega na znalezieniu tego progu przyczepności, ale bez przekraczania go, czyli bez ślizgania się po klawiszu, ani bez naciskania go. Wykonanie tego na łatwo zapadającym się klawiszu wcale nie jest oczywiste (tym trudniejsze, im bardziej miękka klawiatura) i świadczy o subtelności ruchu. W momencie, gdy czubek palca zostaje w ten sposób unieruchomiony w poziomie, wystarczy jeszcze dodać odrobinę energii, aby klawisz nacisnąć i wydobyć dźwięk. To dodawanie energii może się odbywać na bardzo wiele sposobów - począwszy od śródręcza, a na barku skończywszy (ten ostatni bardziej polecany).
Wielu pianistów i teoretyków (zob. p. 8.3.1) przywiązuje dużą wagę do aktywności czubka palca, bez którego wielka technika pianistyczna po prostu nie istnieje, a „głaskanie klawisza” ujmują w innych słowach lub porównaniach:
T. Matthay pisał na ten temat z naukowym obiektywizmem:Moja pierwsza nauczycielka, Halina Czarkowska, porównywała czubek palca do macki, którą powinien on się przyssać do klawisza tuż przed naciśnięciem go.
Mawiała ona również, że palec powinien jakby swędzieć przed „podebraniem” dźwięku - oto dwa piękne terminy pochodzące najprawdopodobniej jeszcze z pedagogiki fortepianowej przełomu wieków XIX i XX! Do terminu „podbieranie dźwięku” powrócimy zresztą jeszcze.
Można też użyć przenośni o chwytaniu klawisza końcem palca, a także o zaczepianiu lub zahaczaniu. Bezpośredni związek z wyczuciem właściwego toucher ma granie z bardzo bliska, jako przeciwieństwo z gruntu niewłaściwego artykułowania palcami, czyli atakowania klawisza z odległości - więcej na ten temat w p. 5.5.3.
A chodzi tu - podobnie jak przy uzyskiwaniu „mostu” - o wyzbycie się nawyku naciskania klawiszy pionowo w dół, czyli o dodanie ruchowi palca czy ręki amortyzujących składników poziomych. Most jednak uzyskujemy minimalnym rozwieraniem ramienia, czyli ruchem od siebie, a drapiemy, czy głaszczemy klawisz do siebie. Pogodzenie tej pozornej sprzeczności wyjaśnimy w punkcie 6.3 mówiącym o podwójnym ruchu, czyli o wspomnianym wyżej „podbieraniu dźwięku”.
Oczywiście technika pianistyczna jest nierozerwalną CAŁOŚCIĄ, której wszystkie elementy muszą ściśle ze sobą współdziałać jak w przysłowiowym kiedyś szwajcarskim zegarku. Dlatego też nawet najbardziej wzorowe wykonanie drapania/głaskania nie da dobrych rezultatów bez odpowiedniego wsparcia „zaplecza”, czyli odcinka od śródręcza do barku, a nawet do stóp. I odwrotnie - najlepsze zaplecze nie uratuje mało aktywnych palców.
6.2.6Na marginesie
Przez przypadek natrafiłem na plik pdf autorstwa Stanisława Olędzkiego „Spotkanie z pedagogiką Krystiana Zimermana”, gdzie znalazłem następujący fragment zapisu lekcji:
„Widzę, że dużo rzeczy odbywa się na powierzchni klawiatury, tzn. uderza pan w klawisz, puszcza go w ruch i… przestaje go kontrolować. Wtedy klawisz może dojdzie do dna, a może nie dojdzie. Jeżeli fortepian będzie bardziej twardy - to nie dojdzie. Trzeba spróbować grać bardziej „w klawiaturze” koncentrując się na dnie klawisza; tam jest punkt zetknięcia się pana z klawiaturą, a nie na jej powierzchni.”
Przede wszystkim przypominam, że z obiektywnego, fizycznego punktu widzenia, mechanizm fortepianu pozwala kontrolować ruch młotka jedynie przez górne¾ głębokości zapadania klawisza (zob. Właściwości klawiatury, punkt 3.2). Z tego to powodu dno klawiatury osiągamy już po uderzeniu struny, a więc oparcie na nim wpływa dopiero na dźwięk następny. Stąd się zresztą bierze w pewnych sytuacjach trudność zagrania pp pierwszej nuty czy pierwszego akordu, gdyż nie ma poprzedniego klawisza, od którego można by się odbić. Są różne sposoby, aby uniknąć tego ryzyka - Ingolf Wunder gra na przykład lewą ręką pierwszą tercję Etiudy tercjowej Chopina.
Natomiast wskazówka „bardziej w klawiaturze”, tak bardzo charakterystyczna dla tzw. polskiej szkoły pianistycznej, może być dla studenta myląca, gdyż zawiera tylko połowę prawdy - tę o dolnym krańcu tak zwanego „kontaktu palca z klawiszem”. Nadmiernie poszukując dna klawiatury, uczeń ryzykuje „przedawkowanie” ciężaru ze wszystkimi tego przykrymi skutkami opisanymi w rozdz. Ciężar ręki. Prawda zaś o górnym, początkowym krańcu tego kontaktu, to wspomniane powyżej chopinowskie toucher. Zimerman ma oczywiście rację twierdząc, że klawisz należy prowadzić palcem do dna klawiatury (Francuzi mówią „accompagner” - akompaniować, bardzo obrazowe określenie), lecz jego wskazówka jest równie niekompletna, jak wiele podobnych, pochodzących od wcześniejszych mistrzów. Osobiście stoję więc raczej na stanowisku, że dobra technika polega na znalezieniu ruchem ręki i dotykiem palców właściwego kompromisu w oscylowaniu ciężaru ręki (kończyny) między górnym i dolnym poziomem klawisza. Inaczej mówiąc, na umiejętności tak zrównoważonego wyczuwania pionowych krańców klawiatury, żeby ręka ani nie grzęzła w niej za głęboko, ani nie szybowała nad nią zbyt płytko (oczywiście na zasadzie impulsowej - zob. poniżej punkt 6.4.2). Prawda częściowa, dotycząca jednego tylko krańca, nie tylko nie rozwiązuje problemu, ale nawet może go nasilić.
Energicznie unosząc nadgarstek zagraj bardzo krótką nutę...
...lekko zginając człon paznokciowy palca sposobem opisanym w powyższych punktach 6.2.3 i 6.2.4.
Zastosowanie takiego podwójnego ruchu, czyli działania tandemu czubek palca/nadgarstek, nie ogranicza się zresztą do staccato. Jest to uniwersalny ruch pianistyczny mający na celu przekazanie klawiszowi ruchu i ciężaru jednostek wyższych (zob. niżej 6.4.3). Fotografie 2c-d (pod kursorem) to dwie kolejne klatki z wideo (przy prędkości 25 kadrów na sekundę) nakręconego podczas wiedeńskiego koncertu Horowitza. Porównując je widzimy bardzo dokładnie małe uniesienie prawego nadgarstka sprzężone z naciśnięciem klawisza palcem wskazującym. Moje zdjęcia (1a-b i 2a-b) celowo przerysowują ten ruch dla lepszego zrozumienia go.
N.B. Spotkałem się z uwagami, że ruch ręki Horowitza jest na tych zdjęciach zbyt mało widoczny. Owszem, przejrzałem setki klatek szukając mozolnie obszerniejszego ruchu i... nie znalazłem! Jest to jednak bezsprzecznie ten sam ruch, a fakt, że jest on tak mało uchwytny dodatkowo potwierdza ogólnie znaną zasadę, że optymalną technikę uzyskuje się poprzez maksymalne ograniczenie ruchów.
UWAGA! Mniej zaawansowani uczniowie skarżą się na ból w nadgarstku i/lub w przedramieniu podczas wykonania opisanego wyżej podwójnego ruchu. Dla doświadczonego pianisty jest oczywistym, że ruch taki należy wykonać jednocześnie z małym pchnięciem barku, czyli z minimalnym rozwarciem ręki w łokciu. Motorem jego gry są więc duże i silne mięśnie barku (zob. poniżej rysunek pociągu - p. 6.4.3). Jeżeli uczeń próbuje grać bez udziału tego głównego motoru, skutkiem jest oczywiście ból, który zawsze występuje w mięśniach przeciążonych.
Ogólnie mówiąc, ruch nadgarstka dostarcza palcom energii płynącej z barku, natomiast ruch koniuszka palca decyduje o długości nuty i cechach jej brzmienia. Oba te ruchy powinny być starannie wyważone, ograniczone do minimum, (co wcale nie jest proste - zob. następne wideo, pod zdjęciem 3) oraz precyzyjnie zsynchronizowane. Po zagraniu nuty nadgarstek powinien natychmiast powrócić do pozycji wyjściowej (fot. 1a), aby zapewnić dokładnie taki sam start nucie następnej, co jest warunkiem uzyskania identycznego brzmienia.
Główną lokomotywą, czyli źródłem siły (rysunek powyżej) jest dla pianisty jego bark. Natomiast działanie nadgarstka (i to nie tylko w staccato) można porównać do lokomotywy pomocniczej znajdującej się pośrodku pociągu: popycha ona wagony poprzedzające ją (czyli dłoń i palce) ciągnąc jednocześnie wagony doczepione z tyłu (przedramię i ramię). Popychanie dłoni i palców pozwala optymalnie wykorzystać podczas gry więzadłowe ustalenie członów palca, które potrzebuje dużo mniej energii w porównaniu z ich odruchowym ustalaniem mięśniowym. Umożliwia to, w połączeniu z ciągnięciem przedramienia do przodu i pchnięciem ramienia siłą barku, utworzenie na ułamek sekundy neuhausowskiego
„mostu”
między dnem klawisza i barkiem (rys. 5b, pod kursorem), co można zaobserwować na powyższych wideo: w momencie wydobycia dźwięku przedramię przesuwa się minimalnie w kierunku fortepianu.
-siła (o charakterystyce poziomej*) rozwierania ręki w łokciu, która zostaje przetworzona na pionową 
ruchem nadgarstka.
6.4.4Problemy techniczne zaczynają występować m.in. wtedy, gdy - używając nadal tego samego porównania - wagony umieszczone za lokomotywą mają zaciągnięte hamulce. Jednym z najbardziej szkodliwych hamulców pianisty są mięśnie przyciągające łokieć do tułowia. Zostanie to omówione bardziej szczegółowo w innym kontekście. Tutaj, na marginesie omawiania staccato, zaznaczam tylko, że w każdej sytuacji ręce pianisty powinny być maksymalnie rozluźnione pod pachami (por. „ruch skrzydłowy” - p. 5.4.3). Daje to bardzo miłe uczucie lekkości i „fruwania” nad klawiaturą, o czym pisał Neuhaus wspominając cytowaną już wyżej
wskazówkę Liszta
6.5.1Poniżej zamieszczam kilka praktycznych przykładów audio i wideo przedstawiających grę staccato oraz zastosowanie tej artykulacji przy ćwiczeniu tzw. „trudnych miejsc”. Do zagrania tych przykładów użyłem oczywiście pełnej techniki pianistycznej, więc do uzyskania podobnych rezultatów samo poprawne opanowanie gry staccato, będącej tylko jednym z jej elementów, nie jest wystarczające. Uzupełnieniem ich są przykłady wideo zamieszczone w rozdziałach 8.5 oraz Toccata Debussy’ego, dotyczących szybkich repetycji wykonywanych tym samym palcem, a więc siłą rzeczy też staccato.
UWAGA! Niektóre ćwiczenia celowo przyspieszam w czasie gry - w ten sposób można nieco skrócić czas pracy (oczywiście w granicach rozsądku i aktualnego stanu technicznego utworu czy danego miejsca). Tempo należy później ustabilizować w dłuższych fragmentach i oczywiście grając całość.
6.5.2Przykład utworu przeznaczonego do wykonania staccato:
Wideo Bach: Gigue z V Suity francuskiej G-dur - ćwiczenie i 2 fragmenty na PR i LR
(Skróty)
Jest to świetna etiuda na staccato. Grając ten utwór mam wrażenie, jakbym na każdej kolejnej szesnastce podbijał wierzchem dłoni piłeczkę pingpongową (oczywiście tylko na parę milimetrów!).
Zasadnicza jego trudność polega jednak na czym innym: profesor Woytowicz kładł duży nacisk na to, aby słuchacz mógł USŁYSZEĆ pierwszą część taktu* (czyli metryczne „raz”) już od samego początku utworu, gdy rozpoczyna on się od przedtaktu lub odbitki. Nie chodziło mu oczywiście o trywialny „akcent na raz”, lecz o zagranie tego w sposób subtelny i inteligentny - tak, aby słychać było wyraźnie, że początek pierwszego taktu to nie pierwsza zagrana nuta, lecz jedna z następnych. Realizacja tego zadania polega więc nie tylko na odpowiednim zaakcentowaniu „raz”, lecz również na lżejszym potraktowaniu przedtaktu oraz na jego (bardzo lekkim) zaznaczeniu agogicznym, czyli na minimalnym „oddechu”. Zasada ta nie zawsze jest należycie przestrzegana. Oto przykład - sam początek 3-ciej części Podwójnego koncertu skrzypcowego Bacha (BWV 1043), niezwykle trudny do wyważenia. Czytnik odtwarza naprzemiennie oba wykonania. Posłuchaj ich najpierw z zamkniętymi oczami, gdyż nuty mogą przeszkadzać w obiektywnej percepcji.
6.5.2.2W przypadku Gigue z V Suity francuskiej „raz” przypada na g grane 3-cim palcem. Natomiast naturalny ruch nadgarstka (czerwone łuki w przykładzie nutowym obok) sprawia, że najbardziej podatne na akcentowanie są początki triol: d (grane kciukiem) i fis (2-gim palcem). Najłatwiej byłoby więc grać ten takt akcentując zgodnie z ruchem nadgarstka:
Konflikty między mechanicznym ruchem ręki i logicznym akcentem muzycznego metrum zdarzają się bardzo często - następny z nich jest opisany poniżej, w punkcie 6.5.3.2 (Etiuda a-moll Chopina). Problem ten został ujęty w ćwiczeniach 8a i 8b Brahmsa („51 ćwiczeń”), gdzie pozycja kciuka jest celowo przesunięta z części metrycznych taktu na drugie szesnastki z każdej grupy - właśnie po to, aby wyeliminować nieprawidłowe tutaj akcentowanie kciukiem.
N.B. Ćwiczenie to można również grać triolami (staccato i legato) aby nauczyć się kontrolować pulsacje metryczne wypadające za każdym razem na inny palec.
6.5.3Przykłady ćwiczenia przebiegów legato (lub poco legato) przy użyciu techniki staccato:
W obu następnych przykładach przedstawiam - z konieczności w ogromnym skrócie - sposób ćwiczenia polegający na stopniowym zwiększaniu tempa, podczas którego staccato przechodzi w poco legato - pełne, „fizyczne” legato w bardzo dużym tempie praktycznie nie istnieje (por. ze wzmianką o Busonim na końcu p. 5.5.2). Oczywiście, jeśli ktoś nigdy nie grał w pełnym tempie jakiegoś szybkiego przebiegu lub utworu, doprowadzenie do maksymalnej prędkości może zająć dość dużo czasu. Jeśli jednak udało ci się zagrać jakiś krótki nawet fragment bardzo szybko zachowując wyrównany dźwięk i rytm, to znaczy, że po pewnym czasie umiejętnego i cierpliwego ćwiczenia będziesz grać całość w tym tempie.
N.B.W rozdziale Metoda Woytowicza znajdziesz sposób na stopniowe zwiększanie tempa.
6.5.3.1Audio Moszkowski: „Iskierki” - ćwiczenia i takty 1-8
Moje nagranie całego utworu (live) jest tutaj.
Ostatnią wersję ćwiczenia zagrałem specjalnie zbyt szybko w stosunku do maksymalnego tempa utworu. Taki sposób ćwiczenia stanowi również jeden z elementów metody prof. Woytowicza, który uczył, że podczas występu publicznego nie należy nigdy grać najszybciej jak się potrafi, lecz „o parę procent wolniej” (sformułowanie Profesora) - tzn. z małym marginesem bezpieczeństwa. Nasuwa się więc logiczny wniosek, że podczas ćwiczenia trzeba od czasu do czasu przekroczyć tempo utworu, aby na estradzie poczuć się naprawdę swobodnie. Nie należy tego robić zbyt często, gdyż nadmierne tempo narusza obraz utworu w mózgu i w palcach. Z tego też powodu wielu wirtuozów po koncercie przegrywa powtórnie jego program w średnim tempie i z nut, aby go „oczyścić” z niekorzystnego wpływu szybkiej gry. Oczywiście, podczas koncertu nie wolno grać za szybko (co się nagminnie zdarza niektórym pianistom o dużej łatwości technicznej), gdyż w ten sposób deformuje się zamysł dźwiękowy kompozytora (por. Metoda Woytowicza - p. 1.3.1).
Wideo Chopin: Etiuda a-moll op. 25 nr 11 - ćwiczenia i takty 5-12
