i linków Facebook.
Jeśli ten napis nie znika,
kliknij tutaj.
[...] ciężar całej kończyny [górnej] wynosi przeciętnie 3,6 kg (wraz z barkiem)
5.1.1Najkrótsza odpowiedź brzmi: i trochę „skurczona”, i trochę rozluźniona. A na pytanie zawarte w podtytule rozdziału (Czy można grać ręką skurczoną?) odpowiadam bez wahania: nie tylko można grać ręką skurczoną, ale trzeba! Lecz skurczoną w sposób mądry i skuteczny. W tym rozdziale dowiemy się jak to zrobić.
Dla zrozumienia dalszej części tego rozdziału, zapoznaj się z następującymi pojęciami:
„ustalenia”: wiadomości wstępne (w tym oknie) oraz poniższy punkt 5.1.2, który stanowi część będącego w przygotowaniu rozdziału 2.
5.1.2W życiu codziennym używamy stawów* rąk w sposób na ogół bardzo prosty - z im większą siłą trzeba działać, tym mocniej je ustalamy (wszystkie naraz i najczęściej w jednakowym stopniu), aby podołać wysiłkowi. Złożony proces gry na fortepianie wymaga jednak o wiele subtelniejszego, a przede wszystkim selektywnego ustalania stawów i to w często zmieniających się konfiguracjach. Jak wiadomo, stawy ręki całkowicie bezwładnej pozbawione są niemal zupełnie napięcia, a w ręce całkowicie skurczonej są one wszystkie napięte do maksimum. Oba te ekstremalne stany powodują bezruch ręki i przypominają nieprawidłowe (skrajne) ustawienia śruby regulującej mechanizmy różnych urządzeń. Najłatwiej zrozumieć to na przykładzie zwykłych nożyczek: zbyt mocno dokręcona śruba łącząca ostrza zablokuje mechanizm (nie można nożyczek ani otworzyć, ani zamknąć), natomiast nadmierne jej poluzowanie pozbawia narzędzie precyzji, gdyż nożyczki nie tną dobrze gdy ostrza się od siebie oddalą. Podobnie działający mechanizm występuje w większości z 29 stawów kończyny górnej. Zarówno zbytnie ich ustalenie jak i nadmierne rozluźnienie wpływa negatywnie na technikę gry. Jednak pomiędzy tymi biegunami istnieje cała gama pośrednich, korzystnych poziomów ustalenia stawów.
5.1.3Ilekroć widzę ucznia grającego ręką przypominającą niedopompowaną dętkę, przychodzi mi na myśl chirurg operujący plastikowym skalpelem, czyli narzędziem zupełnie nie przystosowanym do niezbędnej precyzji działania... Szeroko rozpowszechnioną, jeszcze 19-wieczną opinię o swobodnym spadku całego ciężaru ręki na klawiaturę (której, siłą tradycji, uległ nawet Neuhaus) trzeba raz wreszcie „między bajki włożyć”, gdyż:
Należy jednak z naciskiem podkreślić, że opadanie [ręki na klawiaturę] na zasadzie bezwładności nie jest identyczne ze znanym z fizyki swobodnym spadkiem masy,
Za ilustrację problemu niechaj posłuży zabawne sformułowanie prof. Ryszarda Baksta w czasie kursów mistrzowskich w Dusznikach. Zatrzymał on jedną z uczestniczek po kilku pierwszych taktach Wielkiego Poloneza Chopina (op. 22) słowami „Zaraz, zaraz - tego nie można grać jak kaczka-kwaczka!”. Takie porównanie do kaczej łapy na klawiaturze chyba najlepiej uświadamia, jak nieoczekiwany efekt może dać zbyt rozluźniona ręka!
5.1.4Tymczasem wielu pedagogów nadal uważa rozluźnianie za panaceum na każdą trudność techniczną i, mniej lub bardziej świadomie, wpajają oni uczniom obawę przed kurczeniem ręki. Prawdopodobnie dlatego, że dysponując dobrą techniką (wrodzoną lub wypracowaną) odnosi się wrażenie wielkiej swobody ruchów, czyli właśnie rozluźnienia. Jest to jednak wrażenie złudne, gdyż im trudniejszy technicznie tekst muzyczny, tym bardziej złożonych ruchów wymaga jego wykonanie. A im bardziej złożony ruch, tym więcej angażuje on mięśni i tym bardziej jego wykonanie utrudnia nam ciężar ręki. Niezależnie od rodzaju ruchu, do jego wykonania potrzebne są skurcze mięśni, a nadmierne rozluźnienie ręki może prowadzić do jej bezwładu, a nie do pokonania jej ciężaru.
5.2.1Jednym z największych problemów niedoświadczonego pianisty jest następująca (pozorna) sprzeczność: ręka powinna być jednocześnie i lekka (aby dysponować szybką, błyskotliwą techniką), i ciężka (żeby wydobyć z fortepianu piękny, głęboki dźwięk). Pianista, który nie radzi sobie z tym problemem, gra albo szybko, ale „po wierzchu”, albo niezłym nawet dźwiękiem, ale za to kosztem tempa i lekkości. Sprzeczność - powtarzam - jest pozorna, gdyż oczywiście i lekkość ręki, i użycie całego jej ciężaru nie występują jednoczesne, lecz naprzemienne. Na tym polega cała sztuka i cały sekret dobrej techniki pianistycznej.
Teoretycznie ręka pianisty (kończyna) może być:
albo oparta na klawiaturze - jest to pozycja „most”, kiedy palec dotyka dna klawisza, a ciężar (cały kub częściowy) prawidłowo ustalonego aparatu ruchowego jest na nim oparty,
albo zawieszona nad nią - jest to pozycja „żuraw”, gdy ten ciężar unosi się nad klawiaturą i jest w każdej chwili gotowy do uwolnienia (ustalenia, most i żuraw - zob. linki pod punktem 5.1.1).
Trzeciej możliwości nie ma.
5.2.3Dlaczego ciężar ręki może przeszkadzać, czyli o bezwładności masy.
Niekorzystne działanie bezwładności można łatwo przetestować na przykład biegnąc wypełniwszy kieszenie kurtki dość ciężkimi przedmiotami - telefonem, portfelem, dużym pękiem kluczy itp. Po przytrzymaniu kieszeni rękoma stwierdzimy, że mniej przeszkadzają w biegu, chociaż ich ciężar nie zmienił się.
Podobnie jest z ciężarem poszczególnych jednostek aparatu ruchowego: stawy je łączące muszą być do pewnego stopnia „przytrzymane” mięśniami, czyli ustalone, aby właśnie nie dopuścić do nadmiernej bezwładności, która daje ociężałość techniczną.
N.B. Pamiętajmy jednak, że kontrolowana bezwładność ręki jest w pewnych sytuacjach korzystna dla pianisty. Umiejętnie stosowana i dozowana jest bardzo przydatna np. w ruchach rzutowych i zamachowych.
5.2.4Czy „szukanie pięknego dźwięku” jest pomocne w pracy nad techniką?
Tak, z pewnością, ale nie na każdym etapie zaawansowania technicznego i nie w każdej sytuacji. I cóż z tego, że ktoś gra przepięknym dźwiękiem kantylenę nokturnu, skoro jednocześnie potyka się na każdym napotkanym trylu czy biegniku występującym w tej samej kantylenie? Poszukiwania brzmieniowe wzbogacają sprawność manualną pianisty, ale pod warunkiem, że dysponuje on już pewną bazą techniczną i odpowiednio wyczulonym słuchem. Natomiast dla wszystkich innych próby rozwiązania problemów technicznych poprzez szukanie artystycznego wyrazu i pięknego dźwięku będą tylko źródłem rozczarowania i porażek, gdyż nie jest to konkretna odpowiedź na pytania „jak to działa” i „jak to zrobić”. Zresztą już Cz. Sielużycki pisał: „[...]problemy techniczne rzadko dają się rozwiązać na drodze artystyczno-interpretacyjnej” (por. 0.1.1-2).
5.2.5Wolę więc nieco inną procedurę - dochodzić do rozwiązań technicznych drogą ruchową, a jakość dźwięku traktować jak sprawdzian słuchowy. Na lekcji odbywa się to z następujący sposób: gram uczniowi fragment, który mu sprawia trudność, ale nie w pełnym tempie, tylko odwrotnie - w tempie umiarkowanym i celowo wyolbrzymiając ruchy, których w szybkim tempie w ogóle nie widać (por. „zwolniony film” Neuhausa i znamienny tytuł książki T. Matthaya - „Widoczne i niewidoczne wtechnice pianistycznej”), oraz zwracając uwagę na jakość dźwięku. Dzięki temu uczeń nie frustruje się tym, że nie potrafi zagrać tego miejsca dostatecznie szybko i jest natychmiast w stanie próbować mnie naśladować sprawdzając swoje wykonanie na obu płaszczyznach - ruchowej i brzmieniowej. Oczywiście w praktyce nie wychodzi to tak gładko, jak w opowiadaniu - zob. opis pracy nad środkową częścią Etiudy oktawowej Chopina...
„Żuraw” - ciężar zawieszonyN.B. Możesz to również prześledzić na filmach wideo z organowymi nagraniami Etiud Chopina w wykonaniu Camerona Carpentera: „Rewolucyjnej” (op. 10 nr 12) oraz cis-moll (op. 10 nr 4).
Ręce (kończyny) pianisty muszą być zawieszone nad klawiaturą w dokładnie taki sam sposób, ale zawieszenie to jest daleko mniej oczywiste. Pianiści o tzw. wrodzonej technice wyczuwają je instynktownie i korzystają z niego nie zdając sobie sprawy, na jakiej zasadzie to działa. Pozostali zaś muszą je sobie wypracować, aby uniknąć nieustających problemów technicznych.
5.3.2Ciężar aparatu ruchowego powinien być tak dokładnie zrównoważony siłą mięśni, aby podczas gry pianista odnosił wrażenie, że jego ręka jest lekka jak piórko - jakby znajdowała się w stanie nieważkości (por. „szybowanie” i „pełzanie”). Chopin polecał „trzymać dłoń jakby zawieszoną w powietrzu, pozbawioną ciężaru” (Kleczyński/Eigeldinger). „Pozbawioną ciężaru” jest po francusku wyrażone słowami „sans pesanteur”, czyli bez „pesanteur”. „Pesanteur” zaś oznacza ciężkość, siłę ciężkości, ciężar, ociężałość.
Najlepszą pozycją ręki na fortepianie jest taka,
Cytat ten jest pośrednim potwierdzeniem pierwszego zdania tego punktu, bo przecież nie można z łatwością manipulować ręką ciężką i nieruchawą.
„Most” - ciężar oparty
Podstawowymi zasadami działania ciężaru ręki na mechanizm fortepianu są:impulsowość uwalniania tego ciężaru orazskoordynowane działanie zwartych mięśni.
5.3.3.1Impulsowość
Impulsy płyną z barku. Zakładamy prawidłowe, zintegrowane działanie aparatu ruchowego na zasadzie neuhausowskiego „mostu” (u innych pedagogów to „kontakt palca z barkiem” lub „oparcie palca w klawiszu”), której podstawą jest ruch skierowany pod kątem, jakby w głąb fortepianu (rys. 1). Więcej informacji na ten temat znajdziesz w rozdziale 1.
Zasadę tę wyjaśnia wykres obok:
h - przykładowa głębokość klawisza (zob. rozdz. 3)t - czas
- moment uzyskania dźwięku
Zwarte mięśnie
Mięśnie zwarte czyli ręce skurczone - określenie to wywołuje równie negatywne skojarzenia w pedagogice pianistycznej, jak poślizg u przeciętnego kierowcy. A tymczasem dla kierowcy rajdowego poślizg kontrolowany jest jedną z podstawowych technik prowadzenia samochodu. Podobnie z fortepianem: kurczenie mięśni ręki jest przecież zjawiskiem normalnym i całkowicie pozytywnym.
Trzeba tylko wiedzieć, jak z niego korzystać i które mięśnie w którym momencie należy uruchomić (a które rozluźnić). Jeśli gramy utwory z tzw. wielkiego repertuaru, powinniśmy do ich wykonania użyć wielkiej techniki pianistycznej, która nie obawia się środków specjalnych. Jeżeli ktoś nie jest o tym do końca przekonany, zachęcam do obejrzenia na wideo obok rąk W. Horowitza, jednego z tytanów fortepianu, o którym Sielużycki pisał: „fenomen szybkości i precyzji”. Jego ręce są tak zwarte i sprężyste, jak precyzyjne narzędzie stalowe, a wszystko przecież za sprawą odpowiedniego kurczenia mięśni! W wideo tym specjalnie wyłączyłem dźwięk, aby można się było skoncentrować wyłącznie na pracy rąk. Pełne wersje znajdują się na Youtube: Schubert-Liszt oraz Moszkowski.
Najbardziej rozpowszechnionymi błędami w operowaniu ciężarem ręki na klawiaturze są:
używanie zbyt dużej masy, które powoduje - szczególnie w szybkich przebiegach - grzęźnięcie palców w klawiaturze pod naporem nadmiaru ciężaru. Liszt określał to jako „pełzanie” po klawiszach. Liczne sposoby techniczne, takie jak używanie ustaleń więzadłowych, rzuty, zamachy (czyli rotacje), trzęsienie ramieniem itp., mają właśnie na celu pokonanie tej trudności, tzn. uzyskanie dużej energii minimalnym wysiłkiem, a przez to zachowanie lekkości aparatu ruchowego. Sposoby te będą omawiane bardziej szczegółowo w innych rozdziałach;
używanie zbyt małej masy do grania piano, podczas gdy prawidłowe, dobrze brzmiące piano uzyskuje się przy użyciu równie dużego ciężaru jak przy każdej innej dynamice. W piano jednak ciężar ten uwalniany jest wolniejszym ruchem (por. rozdz. 3.3);
brak amortyzacji (resorowania) w punkcie zetknięcia się palca z klawiszem - szczegółowe omówienie poniżej, w punkcie 5.5.
Jak uniknąć tych błędów?
Jak już pisałem wyżej, najczęściej popełnianym przy ćwiczeniu błędem jest granie ręką zbyt rozluźnioną i sprężanie jej z konieczności w miejscach trudniejszych - takich, których nie da się zagrać przy zupełnym rozluźnieniu. A gdyby tak odwrócić problem i wyjść od ręki może na początku trochę nadmiernie sprężonej, ale za to lekkiej i podatnej na najlżejsze impulsy?
jak, kiedy i w jakim stopniu uwalniać niezbędny do grania ciężar
oraz w jaki sposób zapewnić mięśniom skuteczny odpoczynek podczas wykonywania tysięcy niezbędnych skurczów? Józef Hofmann obliczył, że „pianista w czasie 80-minutowego recitalu wykonuje ponad 100 tysięcy różnorodnych ruchów” (Sielużycki). A ile mięśni bierze udział w jednym złożonym ruchu pianistycznym, skoro w jednej ręce jest ich ponad 50?
Neuhaus polecał grać ciężkie oktawy (fortissimo i martellato) „całą ręką, tworzącą od koniuszków palców do stawu barkowego mocny, sprężysty, ale nie uginający się trzon (wykluczone są w tej sytuacji ruchy palców, kiści i stawu łokciowego)”. Jest to obraz dosyć subiektywny i nie do końca zgadzam się z całkowitym wykluczeniem ruchów palców, a ściśle biorąc ich członów paznokciowych, ale o tym szerzej w rozdz. 8.
Tymczasem zastanówmy się, czy takie przygotowanie ręki nie może służyć innym celom, niż tylko do grania oktaw martellato i fortissimo? Co by było na przykład, gdyby taką ręką modelować delikatną kantylenę lub ćwiczyć trudne figuracje w umiarkowanym tempie? Na pewno uzyskamy wtedy większą operatywność ręki niż przy jej zbytnim rozluźnieniu.
Opis Neuhausa można jeszcze uzupełnić wyprężeniem palców z aktywnymi członami paznokciowymi (szczegóły są podane w rozdz. 1) oraz lekkim zbliżeniem łopatek (pozycja „pierś naprzód”). Z tą ostatnią wskazówką należy jednak uważać, gdyż zbliżanie łopatek powoduje szkodliwe cofanie ramion (łokci). Aby temu zapobiec, trzeba jednocześnie wykonać kompensacyjne odwodzenie łokci, czyli ich odsunięcie o parę milimetrów od ciała. Jest to bardzo pożądanym zabiegiem technicznym dającym efekt „zaokrąglonych ramion” (niem. „O-Arme”). Ruch ten nieco upodabnia ramiona do skrzydeł (nie tylko wizualnie, na zewnątrz, ale przede wszystkim w bardzo przyjemnym odczuciu lekkości samego grającego), a wielu teoretyków znajduje w nim anatomiczne podobieństwo z ruchem skrzydeł ptaków (Sielużycki), od czego pochodzą nazwy „ruch skrzydłowy” lub „ruch skrzydłowo-palcowy”.
Nadmierne początkowo spięcie ręki nie utrzymuje się długo, gdyż w miarę postępowania ćwiczenia i tak się ona samoczynnie rozluźnia do właściwego poziomu, eliminując stopniowo pracę zbędnych mięśni. Dzięki temu ręka zachowuje niezbędną w szybkiej technice lekkość i sprężystość. Ćwiczenie tym sposobem daje spektakularne wyniki nawet na poziomie amatorskim. Aby nie być gołosłownym, proponuję go sprawdzić na przykładzie bardzo trudnego fragmentu z „Toccaty” Debussy’ego (z wideo i z 20-ma przykładami audio).
I wreszcie dochodzimy do zagadnienia najważniejszego - do momentu powstawania dźwięku, czyli sprzężenia aparatu ruchowego z mechanizmem fortepianu. Ciężar ręki musi wykonać „miękkie lądowanie” w klawiaturze, a za jego resorowanie jest odpowiedzialny tzw. skurcz podpierający (ang. „supporting contraction”), czyli mięśniowe hamowanie spadku masy ręki. Jeśli to hamowanie jest niewystarczające lub wykonane w sposób niedostatecznie płynny, ciężar ręki uruchamia mechanizm klawisza zbyt szybko, co daje brzmienie zbyt ostre, a zderzenie zbyt obciążonego palca z dnem klawisza powoduje duże straty energii i utrudnia wydobycie następnych dźwięków spowalniając technikę.
5.5.2Chociaż - przypominam - w ręce jest 29 stawów oraz ponad 50 mięśni i z pewnością wiele z nich uczestniczy w resorowaniu, jej najważniejszymi amortyzatorami są nadgarstek i śródręcze. Amortyzacyjne działanie śródręcza jest dokładniej omówione w punkcie 8.3. Co się tyczy nadgarstka: każdy impuls płynący z barku (por. 5.3.3.1) powoduje minimalny ruch opadający▼ całego ramienia, który można wyraźnie zaobserwować w obniżającym się nadgarstku. I właśnie napięcie mięśni stanowiących o jego giętkości decyduje ile z energii impulsu zostaje przekazane mechanizmowi fortepianu, a ile ulegnie amortyzacji, czyli zostanie rozproszone na skutek ugięcia nadgarstka. Z giętkością nadgarstka jest tak jak z resorami samochodu - nie mogą być one zbyt twarde ani zbyt miękkie. Unoszenie się ramienia (opisanym w 5.3.3.1 samopowrotnym ruchem) powoduje automatyczne wznoszenie się nadgarstka▲. Oscylacje ramienia z nadgarstkiem są dla ręki tym, czym dla śpiewaka oddech - zapewniają odpoczynek oraz gromadzenie energii do dalszej gry. Efekt legato uzyskuje się poprzez odpowiednio modulowaną giętkość nadgarstka oraz odpowiednie rozłożenie kolejnych dźwięków na fazy jego wznoszenia i opadania. Z reguły pierwszy dźwięk serii jest zsynchronizowany z impulsem, czyli nadgarstkiem opadającym, a kilka następnych w trakcie jego unoszenia. Nie jest to jednak równoznaczne ze wspomnianym wyżej „chodzeniem” po dnie klawiatury, gdyż po zasadniczym, widocznym impulsie, w fazie wznoszenia nadgarstka kolejne nuty są grane dużo drobniejszymi, niezauważalnymi z zewnątrz podimpulsami. Busoni miał rację, że realne legato nie jest na fortepianie wykonalne. Pianista musi więc stworzyć akustyczną iluzję.
Najpewniejszą amortyzację uzyskujemy grając z bardzo bliska - Francuzi to określają wyrażeniem „raser le clavier” (zob. tłumaczenie w Radach wstępnych - przykład 1), a Neuhaus przytacza Rachmaninowa:
Mówimy o „zrastaniu się" palców z klawiaturą, o „przerastaniu” palca (powiedzenie Rachmaninowa), jak gdyby klawiatura była sprężystą materią,
Profesor Godziszewski ujmuje ten problem w sposób następujący: „Jeżeli chcesz pchnąć mocno krzesło, tak, aby ślizgało się ono kilka metrów po gładkiej posadzce, to nie możesz go uderzyć z dużej odległości, gdyż stłuczesz sobie tylko rękę, a krzesło i tak nie odsunie się daleko [duża część energii zostanie rozproszona przy zderzeniu ręki z meblem - przyp. mój, AW]. Natomiast będzie zupełnie inaczej, jeśli wykonasz takie samo pchnięcie przyłożywszy uprzednio rękę do krzesła”.
5.5.4Niektórzy co prawda pianiści (np. Artur Rubinstein) odbiegają(-li) od tej zasady opuszczając niekiedy ręce na klawiaturę z wysokości 20 cm i większej. Wszystko zależy od sytuacji, a także od... fantazji pianisty. Im większy spadek ciężaru, tym mniejszy jest wysiłek mięśni. Ten sposób ułatwia więc do pewnego stopnia grę. Nie jest on jednak żadnym specjalnym środkiem wyrazu dającym wyjątkową jakość dźwięku. Bywa co najwyżej wizualnym urozmaiceniem dla publiczności, a jeśli już słychać różnicę dźwięku, to raczej na niekorzyść - trzeba mieć technikę, wyczucie i doświadczenie Rubinsteina aby tego uniknąć. Ponadto maniera ta niesie za sobą poważne ryzyko nietrafienia we właściwe klawisze, a nawet uszkodzenia ręki (podczas jednego z niedawnych warszawskich koncertów Ivo Pogorelić, zaatakowawszy nonszalancko klawiaturę z bardzo wysoka, skaleczył sobie palec do krwi).
5.5.5Najczęściej jednak spotykanym i znacznie poważniejszym błędem nie jest uderzanie klawiszy z bardzo wysoka, lecz niepotrzebne artykułowanie każdym palcem z wysokości 1-2 cm ponad powierzchnią klawisza. Wynika to z braku wyczucia klawiatury oraz z niewłaściwych przyzwyczajeń, a jest zjawiskiem szalenie negatywnym, gdyż każde takie uderzenie klawisza powoduje małe zderzenie palca z jego powierzchnią dając nie tylko źle brzmiący dźwięk, ale i niepotrzebną utratę energii. Kumulowanie się takich kolejnych minimalnych strat powoduje poważny niedowład techniczny grającego oraz bóle ręki.
W ►rozdziale następnym, poświęconym grze staccato, dowiesz się jak ćwiczyć ruchy impulsowe, a więcej szczegółów na temat resorowania znajdziesz w ►rozdz. 8 („Wibracja mięśniowa”).
