Grać łatwiej na fortepianie...

Opinie o serwisie

1b. Proste palce, most i żuraw

czyli pedagogiczne niedokładności

„Most” i „żuraw” - informacje wstępne

W tym rozdziale:

►1.1 Uczniowie i pedagodzy
►1.2 Bezwładność, czyli jak nie wolno grać?
►1.3 Motor gry i model „mostu”
►1.4 Proste palce, czyli jak należy grać?
►1.5 Małe ćwiczenie: „niema” klawiatura

1.1.1Jeden z moich byłych uczniów, obecnie studiujący w Londynie, napisał do mnie tak:

Powiem z ręką na sercu, że gra mi się teraz o niebo łatwiej niż kiedyś dzięki jednej
z Twoich uwag: żeby grać „przesuwając fortepian do przodu”, a nie pionowo w dół.
To jest po prostu magiczne - nie czuję żadnego oporu materii!
Zastanawiam się tylko, dlaczego nikt mi wcześniej tego nie wytłumaczył...

Szczerze mówiąc, mnie samemu, gdy byłem uczniem, też nikt nie dawał takich wskazówek, chociaż miałem świetnych pedagogów. Nie mając tzw. wrodzonej techniki, miewałem w latach szkolnych takie same problemy techniczne, jak większość młodych pianistów. Dlatego przez długie lata nie tylko ćwiczyłem, ale i studiowałem fachową literaturę, aby dojść do źródła swoich błędów. Osiągnąłem dzięki temu bardzo precyzyjne i spektakularne wyniki, które przedstawiam tutaj.

A co do „mostu” - wyjaśniam go uczniom na wiele rozmaitych sposobów, ale, jak widać, najlepiej trafia do wyobraźni ten najbardziej obrazowy, z „przesuwaniem” fortepianu (zob. przedostatni akapit punktu 1.4d).

1.1.2W tym rozdziale przedstawię podstawy techniczne, dzięki którym można osiągnąć ów „magiczny brak oporu materii”, ale zanim do tego dojdę, muszę podać szereg informacji niezbędnych do jego zrozumienia. Zacznę od przypomnienia dwóch, pozornie sprzecznych, wskazówek Wielkich Mistrzów:

Liszt:„Ręce powinny raczej szybować nad klawiaturą, niż po niej pełzać” więcej...

Neuhaus:„Porównywałem całą rękę od barku do końca palców do wiszącego mostu, którego jeden koniec umocowany jest w stawie ramiennym, a drugi w palcu na klawiaturze” więcej...

Zgoda, ale nie bardzo wiadomo, jak to wykonać - nie tylko, jak zrobić z ręki „most”, ale przede wszystkim, jak go pogodzić z „szybowaniem”, skoro wskazówki te zdają się wzajemnie wykluczać. Żaden z autorów tych znakomitych skądinąd zaleceń nie daje konkretnych wskazań, jak to zrealizować, a obaj w gruncie rzeczy mówią o tym samym. Tyle że neuhausowskie pojęcia „mostu” i „żurawia” są statycznymi obrazami aparatu ruchowego, jakby zatrzymanymi pojedynczymi klatkami filmu. Lisztowskie „szybowanie” natomiast jest już jak gdyby filmem ruchomym, czyli dynamicznym działaniem wprowadzającym most i żurawia do gry. A jak wynika ze świadectwa mojego ucznia, prawidłowe wykonanie „mostu” może czasem automatycznie doprowadzić do osiągnięcia „szybowania”.

1.1.3Używany przez Neuhausa termin „most” oznacza chwilowe ustalenie aparatu ruchowego pozwalające na transmisję, przekazywanie nacisku (ciężarowo-mięśniowego - wyjaśnimy to później) płynącego z barku do dna klawisza. Inni pedagodzy nazywają to „dobrym kontaktem palca z klawiszem” („ręki z palcem”, „barku klawiszem” itp.), a np. ulubionym określeniem mojej pierwszej nauczycielki, Haliny Czarkowskiej, było: „cała ręka ma być oparta na palcu”. Wszystkie te próby przybliżenia uczniowi prawidłowego sposobu grania są jednak zbyt mgliste, za bardzo ogólnikowe, gdyż nie podają konkretnego sposobu na uzyskanie tego kontaktu czy oparcia. Powtarzam jeszcze raz to, co już napisałem we Wprowadzeniu: kto wie, ten i tak nie potrzebuje dodatkowych informacji, natomiast dla kogoś, kto nie wie, konieczne są dokładniejsze wskazówki. W każdym razie:

1.2.1Podstawowy błąd pianistyczny
Zaprzeczeniem „mostu” jest typowy, najbardziej chyba rozpowszechniony błąd, popełniany przez początkujących (ale nie tylko!) pianistów - naciskanie klawiszy ruchem skierowanym pionowo w dół. Zapadające się klawisze nasuwają pochopny wniosek, że aby grać na fortepianie, należy je naciskać w tym samym kierunku, tzn. w dół. Zapomina się natomiast o tym, że mechanizm fortepianu i aparat ruchowy pianisty powinny stanowić jedną precyzyjnie połączoną całość, a podczas sprzęgania ich w tę całość ruchy pionowe należą do najmniej korzystnych.

1.2.2Statyka nieprawidłowej gry
Gdy położysz dłoń na powierzchni klawiatury (nie naciskając klawiszy), na rękę działają dwie przeciwstawne i równoważące się siły: - siła grawitacji (rys. 1) oraz - siła mięśni barku unosząca kończynę i przesuwającą ją do przodu tylko na tyle, aby dłoń utrzymała się nad klawiaturą. Pozycja taka powoduje niekorzystne ustalenia barku i łokcia , a siła ciągnie łokieć - na skutek jego ruchu po okręgu - z powrotem do tułowia.

1.2.3Dynamika nieprawidłowej gry
Wiadomo, że kończyna składa się z wielu odcinków połączonych ze sobą ruchomo za pomocą stawów. Gdy więc, utrzymując rękę w tak niekorzystnej pozycji, zechcesz naciskać klawisze ruchami w dół, zaczniesz to przede wszystkim robić od forsowania stosunkowo słabych mięśni palców . A im szybciej i mocniej zechcesz grać, tym wyższe partie mięśni będą forsowane - kolejno przedramienia i ramienia, co spowoduje ich nadmierne zmęczenie, a przy dłuższej grze - ból. Można przypuszczać, że to właśnie taką grę już 20-letni Chopin nazywał „grą z łokcia” („Mały Leszkiewicz bardzo dobrze gra, ale jeszcze po największej części z łokcia” - z listu Chopina do Tytusa Woyciechowskiego, 10 kwietnia 1830).

1.2.4Wnioski
Podany wyżej nieprawidłowy sposób grania wynika z nieświadomego przenoszenia na klawiaturę naturalnych ruchów wykonywanych w życiu codziennym (np. położenie na klawiaturze biernej ręki), które rzadko znajdują zastosowanie w technice fortepianowej. Efektami „gry z łokcia”, czyli operowania słabymi mięśniami jednostek dalszych, są:
niewyrównany, niepełnie brzmiący dźwięk,
brak regularności rytmu, szczególnie w szybkich przebiegach,
duże straty sprawności technicznej i poważne zmęczenie mięśni, do bólu włącznie.

1.3.1Co jest „motorem” gry, czyli źródłem energii pianisty?
Jest nim w znacznej mierze spadek ciężaru kończyny na klawisz. Ciężaru całej kończyny. W razie potrzeby może on być zwiększony ciężarem pochylającego się tułowia. Ale spadek ten nie może być ani bierny, ani bezwładny, jak to sugerują niektórzy pianiści, lecz przeciwnie - starannie kontrolowany. Ciężar całej kończyny wynosi przeciętnie 3,6 kg, z czego na ramię z barkiem przypada ok. 2 kg. Biernie zwisający łokieć opisany w punkcie 1.2.2 powoduje więc wyeliminowanie z działania najcięższych jednostek, czyli przeszło połowy mocy naszego „silnika”.

Mięśni używamy przeważnie tylko jako siły wspomagającej, a więc do:
unoszenia ciężaru kończyny,
jego przemieszczania,
jego dozowania
i dopiero wobec prawdziwej konieczności - do jego uzupełniania, gdy siła spadku ciężaru jest
zbyt mała (np. z powodu niedogodnej pozycji ręki lub dużej dynamiki).

1.3.2 Test nr 1 - model „mostu”
Poniższy łatwy test przedstawi, etap po etapie, w jaki sposób utworzyć model pianistycznego „mostu”.

a) Test nr 1 - przygotowanie
Siedząc przy fortepianie, zwiń lekko obie dłonie w pięści i dotknij nimi drewnianej listwy znajdującej się tuż pod klawiaturą (rys. 2a). Wierzch dłoni znajdzie się wówczas niemal na jednej linii z górną powierzchnią przedramienia.

b) Test nr 1 - wykonanie
Nie odrywając pięści od tej listwy, zacznij ją niezbyt mocno popychać, jak gdyby chcąc odsunąć fortepian od siebie ( na rysunku 2b). Podczas wykonywania tego pchnięcia nic się na pozór nie zmienia - ani twoja pozycja, ani położenie fortepianu, który jest oczywiście zbyt ciężki, aby go w ten sposób poruszyć. Ale z łatwością wyczujesz pracę* trzech stawów:

stawu łokciowego, w którym następuje minimalne rozwieranie ramienia i przedramienia;

stawu ramiennego, w którym dokonuje się odsuwanie łokcia od tułowia oraz...

stawu biodrowego, który - chociaż pozostaje nieruchomy - wykonuje swoją pracę statyczną nie pozwalając na odchylenie tułowia do tyłu.

*Oczywiście, staw nie może samodzielnie wykonywać żadnych ruchów, ustaleń ani rozluźnień. Pracę tę wykonują mięśnie poruszając jednostki do niego przynależne. Lecz w mowie potocznej, a szczególnie w pedagogice fortepianowej, staw jest często postrzegany jako źródło ruchu lub łatwy do zlokalizowania punkt odniesienia (np. w takich określeniach jak „grać z łokcia” lub „unieść nadgarstek”). Dlatego będę tutaj stosował ten wygodny skrót myślowy.

c) Test nr 1 - wnioski
Stawy łokciowy i ramienny pracują w naszym teście w sposób dynamiczny (są aktywne), natomiast staw biodrowy - decydujący o pozycji tułowia - pozostaje ustalony (pasywny). Gdyby nie statyczny opór tułowia, siła ramion, którą w naszym teście kierujesz do przodu, na fortepian, zadziałałaby w kierunku odwrotnym tzn. zamiast naciskać na fortepian odepchnąłbyś się od niego do tyłu.

Jest niezmienną regułą, że praca jednych jednostek odbywa się na bazie ustalenia innych - mechanizmu stabilizacji używamy bezwiednie we wszystkich codziennych czynnościach, choćby np. przy chodzeniu. Ale Cz. Sielużycki zastrzegał, że: „[...] w takich zestrojach, jak gra, ustalenie - chociaż występuje w zasadzie odruchowo i automatycznie - wymaga nierzadko świadomej kontroli [...]”
   oraz
„[...]rozpatrując ruchy pojedynczych jednostek, uwzględnić trzeba ich zależność od rodzaju i stopnia ustalenia innych jednostek. Albowiem (jak to już twierdził Matthay) nie można liczyć na precyzję uderzenia, jeśli jednocześnie wykonuje się dodatkowy ruch o przeciwnym kierunku”.

1.4.1Jak konkretnie utworzyć „most”?
Najogólniej mówiąc - ustalając stawy i rozwierając poziomo ramię w łokciu. Ale oczywiście przy dokładnym przestrzeganiu reguł i ścisłej synchronizacji całego aparatu ruchowego oraz, przede wszystkim, w zgodzie z wykonywanym tekstem muzycznym. W powyższym teście nr 1 (1.3.2) przećwiczyliśmy prawidłowy ruch jednostek bliższych. Ruch ten jednak jest poziomy. Aby móc go użyć do naciskania klawiszy, należy przełożyć kierunek jego działania na pionowy. Odbywa się to w nadgarstku, śródręczu i wreszcie w stawach palców.

1.4.2Ustalenie stawów
W poprzednim punkcie rozpatrywaliśmy sytuację, w której nadmiernie rozluźnione stawy nie dopuszczały do klawiatury ciężaru jednostek bliższych. Rozwiązaniem tego problemu jest wykonanie takiego ustalenia stawów, aby - bez nadmiernego usztywnienia ręki (por. p. 5.1.2) - mogły one przekazywać klawiszom impuls energii płynący z barku.

Chociaż anatomia wyróżnia w kończynie górnej 29 stawów, w teorii pianistyki bierzemy pod uwagę jedynie 17 widocznych ruchomych punktów: bark, łokieć, nadgarstek i po trzy stawy w każdym palcu od 2-go do 5-go, a dwa w kciuku. Z rachunku wynika, że niektóre z nich zawierają więcej stawów, ale dla uproszczenia owe ruchome punkty również będziemy nazywać stawami.

Przeważnie więc, do prawidłowego, transmisyjnego naciśnięcia jednego klawisza, trzeba ustalić sześć stawów - 3 w palcu + nadgarstek + łokieć + bark. I wszystkie sześć muszą pozostawać w stanie pewnego napięcia, gdyż wystarczy, że tylko jeden z nich zostanie niedostatecznie ustalony, aby spowodować załamanie mostu i przerwanie przekazu energii płynącej z barku, a w konsekwencji zmęczenie mięśni i zakłócenie techniki. Ponadto ustalenia te niemal nigdy nie są jednakowe we wszystkich stawach. Dla rozmaitych rodzajów techniki używamy różnych poziomów ustaleń w każdym stawie, co daje ogromną ilość możliwych permutacji. Kunszt pianistyczny polega na dobraniu do każdej nuty wykonywanego tekstu muzycznego optymalnej konfiguracji ustaleń, a konfiguracje te czasem się zmieniają bardzo często.

N.B. Oczywiście, do ustalenia stawów również jest potrzebna siła mięśni. Jest ona jednak niepomiernie mniejsza od tej błędnie używanej do grania, a poza tym rozkłada się równomiernie na całą kończynę. A ruchy rzutowe jeszcze zmniejszają udział mięśni.

1.4.3Proste palce

Ręce Horowitza (1978)     Wideo

Palce stanowią niezwykle ważne ogniwo w łańcuchu członów ręki tworzących most z uwagi na ilość stawów w nich się znajdujących. Konsekwencją ustalenia stawów są tzw. „proste palce”.
Biorąc dosłownie, palec jest wtedy dokładnie prosty, gdy wszystkie jego paliczki znajdują się na jednej linii z kością śródręcza (czyli kąt we wszystkich trzech stawach wynosi 180°). Takimi palcami oczywiście nikt nie gra na fortepianie, ale już bardzo często zdarza się grać palcami kompletnie wyprostowanymi w dwóch pierwszych stawach (międzypaliczkowych), jak to ilustrują poniższe zdjęcia. Powstaje pytanie, na ile powinny być one zakrzywione? Szkoły muzyczne uczą, że palce na klawiaturze mają być „zaokrąglone” - tak, jakby się trzymało w ręce jabłko. Z netu oraz z relacji moich uczniów wiem, że niektórzy nauczyciele nawet podklejają dzieciom pod dłonią piłeczki pingpongowe - cóż za bezsens i barbarzyństwo! Jeśli już miałbym koniecznie mówić o podobieństwie do trzymania w dłoni czegokolwiek, to raczej przychodzi mi na myśl duża piłka, a nie jabłko. Ale też nie zawsze - wszystko zależy od konfiguracji klawiszy i od właściwości ręki*.

Specjalnie nie daję tu zdjęć pozowanych, tylko kadry z moich wideo - dlatego są trochę nieostre

W podobny sposób różne rzekome autorytety z autorytatywnym uporem powtarzają swoje autorytatywne bzdury o niedopuszczalności grania np. z podkurczonym piątym palcem lub z zapadniętymi kostkami śródręcza. I właściwie nie wiadomo, skąd się te „mądrości” biorą, bo w praktyce są kompletnie nieprzydatne i nikt rozsądny tak nie gra. Natomiast bardzo wielu świetnych pianistów gra z takimi „niedopuszczalnościami” i radzi sobie znakomicie, więc jeśli ktoś ma techniczne problemy, to ich źródłem na pewno nie jest piąty palec, czy kostki.

*Im większa ręka i im mniejsze odległości między klawiszami (szczególnie białymi), tym bardziej palce muszą być zaokrąglone, bo trzeba je po prostu jakoś fizycznie zmieścić na klawiaturze. Na jakimś forum trafiłem na taki nonsens: „Popatrzcie na ręce Gilelsa. W szybkich technicznych miejscach wygląda, jakby trzymał piłeczkę pingpongową pod tymi pulchnymi łapkami. Widocznie w tym momencie tak mu było najwygodniej, albo inaczej nie można było! Nawet Horowitz w pewnych sytuacjach mocno zginał palce. Najlepsze jednak są te „pulchne łapki” w odniesieniu do wielkich rąk Gilelsa! Ot, jak ludzie bredzą i to zawsze autorytatywnie!

   Bardzo też ciekawe jest obserwowanie uzdolnionych pianistycznie dzieci - ich małe ręce instynktownie przybierają optymalne pozycje. Pianiści o wrodzonej technice wyrastają właśnie z takich dzieci i w żadnym wypadku nie należy im tego instynktu niszczyć narzucając jakieś niemądre reguły.

Foto: ręce Kissina      Wideo: Kissin, Argerich i Gulda

A oto piękny przykład: zobaczcie na zdjęciu obok prawą rękę Kissina: palce 3, 4 i 5 są „karygodnie” podkurczone, a co gorsza, palec wskazujący naciskający klawisz jest załamany w stawie paznokciowym - prawdziwy horror dla niektórych! Ale Kissin ma technikę, że „daj Panie Boże”, czego nie można powiedzieć o bardzo wielu pianistach hołdujących wątpliwej próby regułom. Zresztą - czy Kissin gra rzeczywiście tak mocno zakrzywionymi palcami?

Klik na to zdjęcie otwiera krótkie, ale bardzo pouczające wideo przedstawiające w zwolnionym tempie ręce E.Kissina, M.Argerich oraz F.Guldy (linki otwierają filmy źródłowe na Youtube). Patrząc na grającego Kissina odnosi się wrażenie, że gra on palcami bardzo mocno zgiętymi, ale dopiero na zwolnionym filmie widać, że w większości zgięte są tylko te palce, które nie grają! A te grające wcale nie naciskają klawiszy czubkami, tylko sporo do nich przylegają opuszkami. Zresztą stosowanie takiej maniery musi być dość męczące, bo zmusza mięśnie do ogromnej, a bezużytecznej pracy nadmiernego zginania i prostowania - pewnie mu przejdzie z wiekiem. U M. Argerich obserwujemy ruchy rzutowe zarówno dłoni, jak i palców - oczywiście wyprostowanych, gdyż nie sposób wykonać rzutu zgiętym palcem. A co do Guldy (fragment filmu bez zwolnienia) - cóż tu powiedzieć? Sama ekonomia, ani milimetra zbędnego ruchu!

W historii pianistyki sprawa pozycji palca na klawiszu przedstawiała się następująco:

Chopin nie mówił o drapaniu klawiszy, tylko o ich głaskaniu, co świadczy o tym, że miał na myśli
palec spłaszczony, a nie postawiony pionowo - por. Toucher w metodzie Chopina.

Liszt mówił wprost, że człon paznokciowy powinien być położony prawie calą powierzchnią
na klawiszu.

Płaskimi palcami grali również wielcy pianiści rosyjscy - Antoni Rubinstein i Feliks Blumenfeld, który
przekazał ten sposób grania młodemu Horowitzowi.

Wbrew utartej opinii, przydatność płaskich palców nie ogranicza się wyłącznie do kantyleny. Większość trudnych technicznie miejsc można dużo łatwiej zagrać palcami bardzo mało zgiętymi stosując jednocześnie ruchy rzutowe (zobacz np. moje nagranie fragmentu Etiudy a-moll Chopina). Ale aby stosować tę technikę, trzeba się odzwyczaić od czerpania energii z samych palców. Ponadto obserwacja rąk grających szybkie przebiegi jest złudna - jak to widzieliśmy na powyższym przykładzie Kissina - w pełnym tempie nie można dostrzec wszystkiego. Są i inne „zmyłki”: patrząc na mój przykład z repetycjami Debussy’ego można odnieść wrażenie, że gram je palcami zgiętymi i dopiero na filmie zwolnionym (od 0:22) widać, że pierwsza tercja jest zagrana palcami dość płaskimi, które się zaokrąglają dopiero w trakcie grania drugiej i trzeciej, gdyż taka jest natura wykonywania repetycji.

Reasumując
Optymalna pozycja palca względem klawiatury to taka, która zapewnia maksimum wyczucia oporu zarówno mechanizmu fortepianu (w pionie), na który nie mamy wpływu, jak i powierzchni klawisza (w poziomie), który możemy regulować siłą tarcia skóry palca** o klawisz. W praktyce ta optymalna pozycja jest najczęściej osiągana przez niewielkie zgięcie rzędu 160-170° między sąsiednimi paliczkami. Palce prawie wyprostowane są podstawowym warunkiem do używania w grze pozycji płaskiego palca (ang. flat finger position lub FFP), która pozwala na stosowanie ważnych ułatwień technicznych: ustaleń więzadłowych oraz ruchów rzutowych. Oczywiście należy wykluczyć granie palcem całkowicie „płaskim”, czyli przylegającym do klawisza paliczkiem środkowym. Poza tym wszystko jest względne - jak zobaczymy w rozdziale 8, palec prostujący się w jednych stawach może w pewnych warunkach zginać się samoczynnie w innych.

**Z czego wynikają ogromne problemy spoconych lub zbyt suchych palców!

Najważniejsza jest jednak aktywność palców, ich tendencja do wyprężania palców, bo dzięki niej jakby przedłużamy w kierunku klawiatury opisany wyżej ruch otwierania ramienia i przedramienia. Palec lekko wyprężający się w momencie uderzenia klawisza działa jak sprężyna i odgrywa potrójną rolę: amortyzuje moment sprzężenia („zderzenia”) z mechanizmem fortepianu, przekazuje temu mechanizmowi siłę płynącą z barku, a na końcu odskakuje od klawisza (lub od jego dna). Sprzyja to graniu lekko i bez wysiłku. A palec niedostatecznie ustalony w stawach, nie mogący przekazać klawiszowi energii płynącej z jednostek wyższych, powoduje załamanie „mostu” prowadząc w konsekwencji do wszystkich znanych niedowładów technicznych niedoświadczonego pianisty.

1.4.4Test nr 2 - budujemy most

a) Test nr 2 - przygotowanie
Połóż palce na sześciu klawiszach podanych w przykładzie nutowym obok. Palce powinny być lekko wyprężone i dotykać klawiszy opuszkami, jak to zostało powiedziane powyżej. Przygotowanych w ten sposób palców nie należy ani więcej zginać ani nimi poruszać (oczywiście tylko podczas tego testu!). Nadgarstek nieco poniżej śródręcza, tułów lekko pochylony.

b) Test nr 2 - wykonanie
Celem testu jest wydobycie dźwięku poprzez szczelne wypełnienie przestrzeni między tułowiem i dnem klawisza. Możesz to wykonać na dwa różne sposoby, ale w każdym z nich dokładnie synchronizując ruch rozwierania ramienia z nieznacznym unoszeniem nadgarstka

albo

I pochylać powoli tułów (wystarczy głowę, tułów wtedy pochyli się za nią) i w pewnym momencie podeprzeć się palcami na przygotowanych klawiszach,

albo przeciwnie:

II zacząć od tułowia dość pochylonego i odepchnąć się rękami od klawiatury rozwierając ramię i przedramię (głowa wtedy unosi się, a przy dużej dynamice odskakuje do tyłu).

Na wideo poniżej możesz zaobserwować pracę mechaniczną głowy i tułowia u jednego z największych pianistów wszystkich czasów, Józefa Hofmanna.

Teraz trochę nie na temat, ale muszę to napisać. Bardzo przykro dotknęła mnie w filmie „The Art of Piano - Great Pianists of 20th Century”, zawierającym to nagranie, wzmianka Piotra Anderszewskiego na temat alkoholizmu Hofmanna. Zupełnie nie na temat, niczego do filmu nie wnosiła, a towarzyszący jej śmiech był dla mnie nie do zaakceptowania. Szkoda, że Anderszewski nie wspomniał, że Hofmann zaczął pić po śmierci żony. Przypuszczam, że o tym po prostu nie wiedział, a warto sprawdzić pewne fakty, zanim się o nich zacznie mówić, zwłaszcza publicznie. Polakom i tak przypięto na świecie etykietkę alkoholików i powinniśmy raczej starać się tę opinię zmienić, a nie potwierdzać nieprzemyślanymi wypowiedziami.

c) Test nr 2 - objaśnienia
Rysunki 3b i 3c ilustrują pozycję „żuraw” (ręka zawieszona nad klawiaturą) w porównaniu z pozycją „most” (pod kursorem - rys. 3b' i 3c'). Najeżdżając kursorem na te rysunki zaobserwuj minimalne sprzęgające ruchy łokcia i nadgarstka.

Legenda do rysunku 3b

 R1 - opór masy fortepianu
 R2 - opór masy ciała pianisty
  - rozwieranie ramienia w łokciu
  - unoszenie nadgarstka

Legenda do rysunku 3b' (pod kursorem)

  - ruch dłoni przypominający zwijanie w rulon
          kartki papieru (zob. p. 6.3)

d) Test nr 2 - mechanizm nożycowy

Legenda do rysunku 3c

 FH - siła składowa pozioma (rozwieranie ręki w łokciu)
 FV - siła składowa pionowa (od nadgarstka w dół)
 F2 - siła wypadkowa (realnie działająca)

Taki drobiazg dla wyobraźni: kończyna górna widziana z boku przedstawia nieregularną linię łamaną. Neuhaus polecał w jej miejsce obraz mostu łączącego bark z klawiszem. Osobiście wolę jednak wyobrażać sobie swoją rękę, jako stabilny wysięgnik nożycowy, który działa na zasadzie sprzęgła samochodowego i...

Rys. 3c:
...albo minimalnie zmniejsza swoją długość (= pozycja „żuraw”, „szybowanie”) pozwalając na szybkie przemieszczenie ręki w inne miejsce na klawiaturze;

Rys. 3c' (pod kursorem):
...albo rozpiera się i wypełnia szczelnie odległość dzielącą masy oporowe R1 i R2, sprzęgając tym samym bark z dnem klawisza w momencie uzyskiwania dźwięku (= pozycja „most”, kontakt / oparcie).

Obraz mechanizmu nożycowego ma jeszcze inną zaletę. Jak już wspomniałem, ramię i przedramię wykonują pracę w poziomie (siła FH), a dłoń w pionie (siła FV). Zwróć uwagę, że wypadkowa F2 obu tych sił (czyli siła faktycznie działająca na klawiaturę) jest równoległa do kierunku działania wyobrażanego mechanizmu nożycowego. Dla lepszego uzmysłowienia sobie kierunku działania tej siły F2 mówię uczniom, żeby grając starali się tak oddziaływać palcami na powierzchnię klawiszy, jakby chcieli „posunąć ” fortepian do przodu. Jest to oczywiście niewykonalne, ale dobrze obrazuje optymalny kąt działania ręki. Poza tym bardzo często wystarcza tylko niewielka siła oddziaływania takiego ruchu. Na powyższym wideo Kissina widzimy bardzo wyraźnie taki ruch prawego ramienia do przodu przy uderzeniu kciukiem. Ale uwaga: na ogół tego typu poziome ruchy są tak mikroskopijne, że pozostają niezauważalne i obserwator odnosi wrażenie, że pianista gra pionowo.

Ruch ten, chociaż o ciągłym działaniu (jeśli nie ma pauz), bezustannie zmienia swoją siłę. To tak, jak z samochodem: gdy trzeba wjechać na krawężnik, musimy dodać gazu, aby zwiększyć dopływ siły do kół napędowych. Na klawiaturze do takich klasycznych „krawężników” należą momenty podkładania kciuka lub przekładanie nad nim innych palców. Trzeba wtedy „pchnąć fortepian” nieco mocniej, ale celując z bardzo dużą precyzją w odpowiednie miejsca. Prowadzi to do impulsowości, o której wiele piszę w następnych rozdziałach. Grając np. bardzo szybką gamę musimy dać nawet kilka takich impulsów na sekundę. Trzeba jednak uważać, aby nie powodowały one niepotrzebnych akcentów. Rozwiązaniem tego jest wykonanie impulsu na moment przed uderzeniem klawisza np. przez podkładany kciuk (w dużym tempie jest to wyprzedzenie rzędu kilku milisekund).

Dobrym sposobem na kontrolowanie tworzenia mostu jest obserwowanie ruchu młotków podczas powolnego naciskania i uwalnianie klawiszy uważając przy tym, aby żaden z młotków nie dotknął struny. Wyczuwamy wówczas opór klawisza unoszącego młotek i możemy dokładnie ustalić siłę, z jaką należy działać, aby w ćwiczeniu ten opór zrównoważyć, a grając delikatnie przeważyć.

Najlepiej jest zacząć od pojedynczego klawisza. W akordach należy starać się tak wyrównać ustalenie palców i kąt nachylenia dłoni, aby wszystkie młotki poruszały się dokładnie razem, w jednej linii. Nie zawsze to się udaje, gdyż dużo zależy od jakości instrumentu i od wyregulowania jego mechanizmu. Tak samo dużo łatwiej je wykonać na fortepianie niż na pianinie, co zresztą widać na wideo. Ćwiczenie to jest dużo trudniejsze od zagrania wszystkich nut akordu idealnie razem i właśnie o to chodzi!

Można też tak ćwiczyć zdradliwe ppp, w których często niektóre dźwięki nie odzywają się. Na przykładzie nutowym obok (zakończenie Consolation Des-dur Liszta) niebieskie nuty x oznaczają właśnie takie częściowe, próbne naciśnięcie klawiszy, po którym ostatnia tercja zawsze zabrzmi. b można zmieniać na tzn. trzymać lub nie trzymać tej nuty 4-tym palcem podczas próbnego naciskania ósemek.