i linków Facebook.
Jeśli ten napis nie znika,
kliknij tutaj.
To, że mogłem napisać ten rozdział, zawdzięczam przede wszystkim mojemu pierwszemu profesorowi, Bolesławowi Woytowiczowi - uczniowi Aleksandra Michałowskiego, którego z kolei mistrzem był jeden z uczniów Chopina, Karol Mikuli. Michałowski przekazał Woytowiczowi wiele rad pochodzących od samego Chopina. O kilku z nich wspomnę na tych stronach. Jako ciekawostkę reprodukuję tutaj, dzięki uprzejmości p. Marii Szraiber, olbrzymi repertuar Profesora spisany przez niego w roku 1965 i obejmujący 50 lat działalności koncertowej, a inspirowany bez wątpienia repertuarem Józefa Hofmanna.
W młodości jeĄdził Woytowicz od miasta do miasta szlakiem tournée Hofmanna, aby wysłuchać wszystkich jego koncertów. Hofmann był bowiem słynny m. in. z tego, że nigdy nie grał dwa razy tego samego programu w trakcie jednego tournée.
Nagranie kompletu Etiud Chopina dokonane przez Woytowicza w roku 1959 jest bardzo doceniane za granicą, a w Polsce, jak to zwykle u nas bywa, najczęściej lekceważone. Oczywiście, ma ono pewne niedokładności, ale przypomnę tylko, że nikt spośród licznej rzeszy ówczesnych pianistów polskich nie odważył się podjąć nagrania Etiud poza Woytowiczem, a płytowe wydanie Dzieł Wszystkich Chopina przygotowywano na 150-tą rocznicę urodzin kompozytora (1810-1960). Zresztą Profesor opowiadał mi swoje perypetie związane z tym nagraniem dokonywanym - wobec powojennych braków - w dwa dni w... wytłumionej kocami sali gimnastycznej jakiejś szkoły! Etiudy w wykonaniu Woytowicza, grane niezwykle przejrzyście, większości bez pedału, zawierają bardzo wiele ciekawych szczegółów interpretacyjnych, z których zapewne niejeden pochodzi jeszcze od samego Chopina... Jak pisałem wyżej, powrócę jeszcze tutaj do niektórych przypuszczeń.
Opus 10 zostało już opublikowane w sieci. Wideo jest zindeksowane: aby wybrać dowolną Etiudę, kliknij na „Pokaż więcej” pod oknem wideo - pomoc. Poniżej udostępniam op. 25 oraz Trzy Nowe Etiudy z opus pośmiertnego. Co do tych ostatnich: B.Woytowicz nagrywał je w kolejności PWM-owskiej, czyli nr 2 Des-dur i nr 3 As-dur. Niektóre wydawnictwa odwracają ten porządek.
Profesor Woytowicz napisał kiedyś serię listów zawierających wskazówki wykonawcze do niektórych Etiud Chopina. Ich adresat sam mi zaproponował publikację, ale w końcu obiecanych kopii nie dostałem i nawet nie wiem, czy oryginały jeszcze istnieją. Przytoczę więc tutaj z pamięci niektóre sposoby i ćwiczenia Profesora i uzupełnię je swoimi, które w końcu powstały na bazie jego doświadczenia. Ćwiczenia, które tu podaję różnią się oczywiście od tych już wcześniej opublikowanych - np. przez Aleksandra Michałowskiego czy Alfreda Cortot.
Najważniejsza, ogólna zasada profesora Woytowicza brzmi: wszystkie tzw. „sztuczki techniczne”, polegające na odbieraniu z LR do PR i odwrotnie, muszą być wykonane w sposób niesłyszalny. To znaczy tak, aby słuchacz, który nie patrzy na ręce grającego miał wrażenie, że utwór jest wykonany dokładnie tak, jak zapisano w nutach. Sam Woytowicz nie zawsze stosował się do swoich własnych zasad - przykład już w pierwszej Etiudzie z op. 10. Mnie z pewnością również zostaną zarzucone pewne niekonsekwencje. Każdą taką uwagę dokładnie przestudiuję i jeśli tylko będzie ona uzasadniona, uściślę wskazany fragment.
Nie muszę oczywiście dodawać, że wszystkie bez wyjątku ćwiczenia muszą być wykonywane tym samym palcowaniem, które jest przewidziane do ostatecznego wykonania.
Kilka ogólnych wskazówek dotyczących konstruowania ćwiczeń zawarłem w Radach wstępnych.
Przypominam za Neuhausem: „Każde ćwiczenie zalecam grać wszystkimi możliwymi sposobami: od pp do ff, od largo do presto, od legatissimo do staccato.”
WAŻNE: palcowanie dla szybkiego przebiegu testuj zawsze w pełnym tempie. Nawet jeśli nie potrafisz tego jeszcze dobrze zrobić - szkicuj. Bo to, co wydaje się wygodne gdy grasz wolno, na ogól nie sprawdza się przy dużej prędkości.
Sposób prof. Woytowicza: jeśli granie PR akcentowanego dis z taktu 8 jest dla kogoś niewygodne, można je zagrać LR. Należy to jednak zrobić z wyczuciem, bo przez to ułatwienie akcent może być za mocny, czego i sam Woytowicz nie ustrzegł się w swoim nagraniu z 1959 r.
A teraz już bardziej serio: dwa pierwsze ćwiczenia z poniższego przykładu nutowego są autorstwa prof. Woytowicza. Dwa kolejne (3-cia linia) są mojego pomysłu. Wychodzę w nich z ogólnie zresztą znanego założenia, że najtrudniejsze jest płynne opanowanie poziomego przesuwania ręki, czyli podkładania kciuka i przekładania nad nim innych palców. Należy je oczywiście grać we wszystkich oktawach i przede wszystkim przećwiczyć w ten sposób najtrudniejsze takty. Pozostałe można też ćwiczyć, ale w zasadzie, po prawidłowym przećwiczeniu trudniejszych, powinny „wychodzić same”.
Ignacy Friedman w swoim wydaniu Etiud z roku 1912 proponuje poniższe rozwiązanie - z pewnością łatwiejsze od oryginału i bardziej „spektakularne”, ale tego typu deformacje są niedopuszczalne:
Poniżej podaję sposób prof. Woytowicza, który zawsze stosowałem z dużym powodzeniem. Zachowuje dokładnie tekst chopinowski znacznie ułatwiając grę. Dwie pierwsze seksty można również grać palcami 2 i 5, co jeszcze dodatkowo upodobni palcowanie tego taktu do następnego. Trzeci wariant: pierwsza seksta 1 i 4, druga - 2 i 5.
Po raz pierwszy grałem tę Etiudę publicznie w wieku 15 czy 16 lat. Prof. Woytowicz nauczył mnie grać tryle trzema (1323) i czterema palcami (1324 lub w odwrotną stronę - 4231), ale nie przypominam sobie, aby udzielał mi jakichkolwiek wskazówek dotyczących początkowego trylu tej etiudy. On sam zresztą grał w tym miejscu zwykły, 5-nutowy obiegnik (posłuchaj w czytniku poniżej), ale tak uproszczona wersja zupełnie mi nie odpowiadała. Natomiast wykonanie „brillant” siedmionutowego trylu było wówczas dla mnie diablo trudne.
Po wielodniowym testowaniu najrozmaitszych rodzajów palcowania - od najprostszych do najbardziej skomplikowanych - ustaliłem wreszcie aplikaturę absolutnie niezawodną: 2314321. Zastosowałem w niej, jedną po drugiej, dwie pewne i łatwe do zagrania formuły:
mordentową 231 - przed rozpoczęciem, palce 2 i 1 muszą być niemal „przyklejone” do klawisza c
obiegnikową 4321 - od zagrania d 4 palcem, kciuk musi pozostać nad c, aby uniknąć straty czasu.
Po dobrym wyćwiczeniu palcowanie to jest tak pewne, że tryl „wychodzi sam” nawet bez rozegrania.
Inne rodzaje palcowania
Aleksander Michałowski (którego uczniem był Woytowicz, więc jakby mój „dziadek” w pianistycznej genealogii) proponuje palcowanie 1324321. Muszę jednak zauważyć, że moje palcowanie jest łatwiejsze, gdyż w newralgicznym punkcie u Michałowskiego występuje mniej korzystna dla ręki sekwencja palców 24, podczas gdy ja używam w tym miejscu prostszego układu 14 (łatwiej zbliżyć do siebie palce 1i4 niż 2 i 4).
Etiuda ta jest zaliczana do tzw. „łatwiejszych” utworów Chopina, a w każdym razie nigdy nie figuruje w programach konkursów pianistycznych. Ale gdy średnio zaawansowany uczeń prosi mnie o jakiś „łatwy utwór Chopina”, odpowiadam, że takich nie ma. Nawet w utworach wydawałoby się stosunkowo prostych, wymagania wykonawcze są tak wysokie, że przeciętny uczeń nie potrafi sobie zazwyczaj z nimi poradzić. Nie należy się jednak zrażać, tylko wytrwale ćwiczyć, aby pewnego dnia przekroczyć próg dostępności utworów Chopina, Liszta, Rachmaninowa...
Najpoważniejszym błędem popełnianym w tej Etiudzie przez niedoświadczonych pianistów (inietylko - posłuchaj!) jest grupowanie ósemek PR po dwie na jedną ćwierćnutę LR. W rezultacie daje to taki koszmarek na 6/4, jak podałem w przykładzie nutowym obok. Oczywiście trywialne akcentowanie na początku każdej trioli w PR również nie jest dopuszczalne. Cały subtelny smaczek i finezja tej Etiudy polegają na utworzeniu delikatnej „tkaniny dĄwiękowej”, w której przenikają się nawzajem i nakładają na siebie dwie fale o różnej częstotliwości: triol ćwierćnutowych w LR i triol ósemkowych w PR.
Mój młodszy kolega, Wojtek Żakowski, ostatni uczeń Profesora Woytowicza, przesłał mi jego dokładną „receptę” na szybkie opanowanie tej Etiudy w 3 miesiące, a nawet szybciej. Oto ona:
1 etap - tygodnie 1 i 2
(przykładowo można skrócić)
Rozczytywać utwór gr ając w bardzo wolnym tempie i nie pozwalając sobie na najmniejszy błąd ani w tekście nutowym, ani w palcowaniu. Jednocześnie należy wykonywać dość wyraĄne (ale też i niezbyt mocne) akcenty w PR na pierwszej nucie każdej trioli. Jeżeli na początku ktoś ma trudności z tymi akcentami, dopuszczalne jest prowizoryczne akcentowanie co drugiej ósemki w PR (czyli wszystkich nieparzystych), jak w przykładzie nutowym powyżej. Z uwagi jednak na niebezpieczeństwo wyrobienia sobie złych nawyków i popełnienia opisanego błędu trzeba możliwie jak najszybciej przejść do akcentowania triolami. Tempo wykonania wzrasta samorzutnie i nie należy się temu ani przeciwstawiać, ani specjalnie starać się przyspieszać, tylko z wielką uwagą dbać o:
● dokładność tekstu,
● dokładność palcowania,
● dokładność akcentowania
● oraz o precyzyjne opanowanie pamięciowe utworu.
Jednocześnie należy szkicować interpretacyjne szczegóły (cieniowanie, wydobywanie głosów).
2 etap - tygodnie 3 i 4
Jedyna zmiana - pozostawiamy w PR tylko dwa akcenty na takt: na początku pierwszej i trzeciej trioli. Gruntujemy interpretacyjną stronę utworu dodając ewentualne różnice agogiczne.
3 etap - tygodnie 5-8
Odkładamy utwór, czyli przestajemy go grać i nawet myśleć o nim. Im bardziej go „zapomnimy”, tym sprawniej przebiegną w mózgu podświadome procesy utrwalające i konsolidujące nauczone dotychczas szczegóły (zob. więcej na temat odkładania: krótkofalowego i długofalowego).
4 etap - tygodnie 9-12
Akcentujemy w PR wyłącznie pierwszą nutę każdego taktu. Wspomina Wojtek Żakowski:
„U mnie dało to niewiarygodny efekt, bo bez problemu zacząłem grać 2x szybciej. Oczywiście wraz z tempem i łatwością grania te akcenty zanikały i zostały tylko w głowie”.
Mnie osobiście sposób ten nieco przypomina działanie samochodowej skrzyni biegów lub przerzutki roweru: im dłuższym odcinkiem się myśli, tym szybciej i z mniejszym wysiłkiem się gra.
Interpretacja (i Wojtka, i moja - nasze doświadczenia niemal się pokrywają)
1. Pierwszą repryzę (t. 20-34) można zagrać pp.
2.W Etiudzie tej występuje wiele powtórzeń sąsiednich taktów. W niektórych takich parach identycznych lub bardzo podobnych (16/17, 43-44/45-46, 47/48, 66/67) można operować efektem echa, czyli pierwszy zagrać wyraĄnie mocniej, a drugi dużo ciszej.
3.Od taktu 16 Chopin wprowadza w wielu miejscach LR akcentowane alteracje, do których można doprowadzać małym crescendem tworząc w ten sposób poboczny głos. Wojtek nawet wyprowadzał głosy w ostatniej repryzie (od t. 51) na drugich, czyli najwyższych nutach każdej trioli LR. W takich taktach, jak 38 lub 58 można jeszcze dodać drugą linię poboczną (nuty niebieskie), aby podkreślić chromatykę ostatnich nut w triolach.
4.I jeszcze inna, moja interpretacyjna ciekawostka wypływająca dokładnie z chopinowskiego zapisu:
Trzecie i ostatnie wystąpienie pasażu e-g-b-des w PR (t. 57) Chopin zakończył lekkim portato, którego wykonanie nie jest oczywiście możliwa w pełnym tempie. Najczęściej stosowaną realizacją tego fragmentu jest mniejsze lub większe zwolnienie pasażu, co wiąże się na ogół z dość dużym zwiększeniem czasu trwania taktu w stosunku do sąsiednich. Mój pomysł (zapisany na górnej pięciolinii) polega na niewielkim ścieśnieniu wstępującego pasażu (aby zyskać na czasie). Na ostatnim des robię małe zawieszenie (zaznaczone fermatą - jest to najdłuższa nuta z pięciu oznaczonych kropkami), po czym każda kolejna nuta schodzącej gamy jest coraz krótsza, czyli stopniowo wracam do tempa - notacja muzyczna nie jest dostatecznie precyzyjna, aby te szczegóły dokładnie zapisać. W każdym razie należy się starać to wykonać na zasadzie klasycznego rubata, czyli zachowując bez zmiany tempo LR i globalny czas trwania taktu. Zresztą minimalne rozszerzenie tego taktu jest również dopuszczalne - najważniejsze, żeby to zrobić płynnie, z polotem i z dobrym smakiem. W takiej interpretacji następuje naturalnie minimalne przesunięcie tekstu prawej ręki w porównaniu z zapisem. Sam Chopin mawiał wszakże: „Lewa ręka to dyrygent - nie powinna ustępować ani załamywać się; jest jak zegarek. Prawą zaś rób co chcesz i co możesz".
Części skrajne
UWAGA! Oscylacje te są amortyzowane i wspomagane pracą kręgosłupa - zobacz wideo poniżej.
Zwykło się uważać, że aparat ruchowy pianisty sięga od czubka palca do barku, co nie jest dokładne. W istocie rzeczy jest nim całe jego ciało - począwszy od pięt mocno opartych na podłodze, poprzez całą długość kręgosłupa, aż do głowy, której ruchy do przodu i do tyłu mają za zadanie zwiększać lub zmniejszać nacisk tułowia na ramiona, a za ich pośrednictwem - na klawiaturę.
Część środkowa (t. 29-103)
W punkcie 4 Metody Woytowicza piszę o zasadzie Chopina „To samo nie znaczy tak samo”. Wykonania Woytowicza były w tym względzie szczególnie urozmaicone - posłuchaj jego interpretacji środkowej części (takty 29-99) tej Etiudy - części szczególnie obfitującej w powtórzenia fraz podobnych lub identycznych.
W części tej jest zbyt wiele głosów do wyprowadzenia i do zróżnicowania, aby je wszystkie tutaj opisać. Jako przykład interpretacji Woytowicza niech nam posłużą jednakowe na pierwszy rzut oka takty 47, 67 i 87. W wydaniu PWM (Paderewskiego) wszystkie te takty rzeczywiście wydrukowano jednakowo, z przednutką (jak w takcie zaznaczonym na niebiesko w górnym przykładzie). Urtext Henle podaje takt 87 bez przednutki, a Woytowicz gra w sekwencji ścisłej i logicznej (przykład dolny): t. 47 bez przednutki, t. 67 z jedną przednutką, a t. 87 z dwoma. Dzisiaj trudno powiedzieć, czy była to jego osobista interpretacja, gdyż równie dobrze może ona być daleko wcześniejsza, nie wykluczając samego Chopina.
Wersja nagrana przez Woytowicza:
Nigdy nie wiadomo, jakie porównanie może przemówić uczniowi do wyobraĄni. Pewnego razu, usłyszawszy w tej części jakieś niedokładności w legato PR, poleciłem jednemu z moich uczniów zagrać ten sam fragment bez pedału. Okazało się, że górna linia oktaw, owszem, była grana całkiem dobrym legato, ale jego kciuk wykonywał dość lekkie non legato. Grałem, pokazywałem i tłumaczyłem, jak to należy zrobić, ale rezultat wciąż nie był zadowalający. Wreszcie zdesperowany mówię: słuchaj, kciuk musi wykonywać takie „glistowate” ruchy. Chwyciło
Ćwiczenia i dodatkowe opisy dotyczące tej Etiudy będą podane w póĄniejszym terminie.
Takt 5 tej Etiudy posłużył mi jako przykład do opisu konstruowania ćwiczeń w Radach wstępnych.
W punkcie 6.5.3.2 jest opisany, a na wideo poniżej pokazany, sposób ćwiczenia szesnastek staccato (tutaj są podane ćwiczenia staccato do innych utworów).
7 ćwiczeń na takt 5 i wszystkie podobne. W poniższym przykładzie nutowym (jest to fragment wspomnianych ćwiczeń) zaznaczyłem na czerwono najtrudniejsze punkty wynikające z palcowania chopinowskiego. Należy tu bardzo ściśle stosować technikę „raser le clavier” (zob. tłumaczenie), czyli przenosić palce jak najbliżej klawiatury - tak, aby uderzały one zaznaczone nuty z jak najmniejszej odległości.
N.B. W przypadku używania innego palcowania, ćwiczenia te należy odpowiednio zmodyfikować.
W takcie 17 i podobnych występuje podwójna trudność w LR: szybkość wykonania i pedalizacja.
Inne ćwiczenia w opracowaniu.
