i linków Facebook.
Jeśli ten napis nie znika,
kliknij tutaj.
1.1 Najpierw o „truciu”
Być może ktoś czytając te strony stwierdzi, że niektóre tematy tutaj poruszane zaliczyć można do truizmów, czyli rzeczy banalnych i powszechnie znanych. A ja właśnie, widząc poziom niektórych dość już zaawansowanych studentów i czytając niektóre pytania w internecie, wcale nie jestem pewien, czy są to rzeczywiście rzeczy tak ogólnie znane, że aż nie warto by było o nich pisać. Zwłaszcza, że wielu początkujących pianistów (a także ich nauczycieli!) zapomina o stosowaniu tych oczywistych zasad w praktyce.
Pracując z konkretnym uczniem, wybieram tylko te wskazówki i przykłady, które są mu w danej chwili potrzebne. Ale zwracając się do pianisty-internauty, czyli do „ucznia wirtualnego”, muszę niektóre opisy dostosować do poziomu najmniej zaawansowanego - tak, jak to się robi np. na zajęciach zbiorowych z solfeżu. Dlatego proszę o wybaczenie ewentualnego „trucia” i mam nadzieję, że i tak każdy znajdzie w tym serwisie coś dla siebie.
1.2 Jak używać tego serwisu
W dziale teoretycznym omawiam zasadnicze elementy tzw. wielkiej techniki na podstawie wyjaśnienia pracy poszczególnych części aparatu ruchowego pianisty. Należy podkreślić, że jest to mechanizm bardzo złożony, którego wszystkie elementy działają równocześnie. A ponieważ jednoczesne opisanie tak kompleksowego działania nie jest możliwe, w każdym rozdziale rozpatrywać będę inny „podzespół” tego mechanizmu. Jeżeli szukasz rozwiązania jakiegoś konkretnego problemu technicznego, polecam „metodę check up” polegającą na systematycznym wypróbowaniu - rozdział po rozdziale - proponowanych tam testów i sposobów. Jestem przekonany, że prędzej czy później natrafisz na źródło swoich technicznych trudności. Ale droga do ich trwałego wyeliminowania będzie długa, gdyż musisz zmienić złe przyzwyczajenia, które były ich przyczyną, a z którymi grałeś(-aś) być może od dłuższego czasu.
1.3 Wstępne rady dotyczące ćwiczenia
Na początku ćwiczenia możesz wykonywać proponowane tutaj ruchy zbyt obszernie, z pewną przesadą, aby sobie dobrze zdać z nich sprawę. W miarę przyswajania ich amplituda będzie malała aż osiągną swoje naturalne, praktycznie niezbędne rozmiary - z reguły bardzo małe.
1.4Nawet jeśli znajdziesz rozwiązanie konkretnego problemu w granym już od pewnego czasu utworze, polecam dokonywać trwałych modyfikacji w swoim dotychczasowym sposobie gry na utworach kompletnie nowych, jeszcze nie skażonych starymi nawykami.
1.5Ponieważ praca samodzielna jest bardzo trudna, od czasu do czasu musi cię ktoś skontrolować jeśli już nie jesteś uczniem lub studentem(-tką). W ten sposób postępują nawet dojrzali soliści, grając np. przed przyjaciółmi, gdyż - nawet przy dużym doświadczeniu - samemu jest bardzo trudno ocenić obiektywnie własne ruchy czy własną interpretację. Można ewentualnie nagrać się na wideo, ale to jednak nie zastąpi zewnętrznego obserwatora i słuchacza.
2.1Przede wszystkim jestem zdecydowanym przeciwnikiem tak technicznego, jak pamięciowego opanowywania utworu wyłącznie metodą prób i błędów, którą nazywam w skrócie „metodą papugi”. Takie podejście może mieć bardzo niekorzystne efekty, bo istnieje ryzyko, że nieświadomie zastosujesz błędną technikę i „wćwiczysz” sobie niewłaściwe ruchy. Przychodzą do mnie uczniowie np. z unieruchomionym podczas gry nadgarstkiem - już nieważne, czy za wysoko, czy za nisko, bo najgorsze jest samo unieruchomienie części, którą grająca ręka „oddycha”. To tak, jak gdyby kazać śpiewakowi prawidłowo śpiewać, ściskając mu jednocześnie gardło.
2.2„Prób i błędów” i tak całkowicie nie unikniesz, bo próbować oczywiście trzeba, ale rób to na bazie solidnego przygotowania teoretycznego, korzystając z doświadczenia innych - tak, abyś dokładnie wiedział(-a), co należy robić, a czego w żadnym wypadku robić nie wolno. Ale z doborem wzorców też trzeba być ostrożnym, bo na przykład już w naszym XXI wieku opublikowano metody głoszące, że np. pod żadnym pozorem nie należy unosić nadgarstków, a „kostki” śródręcza powinny być zawsze dobrze widoczne! Owszem, „raz na święty czas”, jak to zwykł mawiać profesor Woytowicz, ale ani „zawsze”, ani „nigdy”! Inną pedagogiczną bzdurą było zmuszanie biednych uczniów do grania w taki sposób, aby nie spadła położona na wierzchu dłoni moneta! Jeszcze dzisiaj zdarza mi się niekiedy spotkać ofiary tej przedziwnej a bardzo szkodliwej „metody”... Podstawowa zasada dotycząca aparatu ruchowego brzmi następująco: żadna z jego części nie może być trwale unieruchomiona podczas gry.
2.3 Neuhaus o ćwiczeniu
Pewnego razu, gdy Richter grał mi po raz pierwszy IX Sonatę Prokofiewa [...], nie mogłem nie zauważyć, iż pewien wyjątkowo trudny, polifoniczny, bardzo ruchliwy fragment (w trzeciej części, wszystkiego jakieś 10 taktów) „wychodzi” mu bardzo czysto. Richter powiedział mi: „A ja studiowałem ten fragment przez dwie godziny bez przerwy.” Oto właściwa metoda, przynosi ona bowiem wspaniałe rezultaty. Aby osiągnąć jak najlepsze wyniki, pianista powinien pracować wciąż, bez odkładania pracy „na potem”. Kiedyś w czasie rozmowy z pewną uczennicą, która pracowała ospale i niepotrzebnie traciła wiele czasu, uciekłem się do następującej, wziętej z życia metafory: proszę sobie wyobrazić, iż chce pani zagotować wodę w rondelku. Należy więc postawić go na ogniu i nie zdejmować, dopóki woda się nie zagotuje. Pani jednak, gdy woda osiąga temperaturę 40-50°, gasi ogień i zajmuje się czymś innym. Po pewnym czasie pani znowu przypomina sobie o rondelku - woda przez ten czas zdążyła już ostygnąć - zaczyna pani wszystko od początku, i tak po wiele razy, aż w końcu znudzi się to pani zupełnie i straci pani sporo czasu na to, by wodę wreszcie zagotować. W ten sposób traci pani mnóstwo czasu, obniżając tym samym oczywiście swój „tonus pracy”.
3.1 To, co napiszę teraz, wcale nie stoi w sprzeczności z powyższą opinią Neuhausa, lecz ją uzupełnia, gdyż mało kto, nawet wśród doświadczonych pianistów, posiada siłę koncentracji Richtera. Powyższego cytatu nie można więc bezkrytycznie traktować jako obiektywną wskazówkę, ale dostosowywać do własnych możliwości. Bo jest też druga strona medalu: uporczywe, zbyt długie ćwiczenie tego samego trudnego fragmentu może okazać się równie szkodliwym, jak „niedoćwiczenie”. Dzieje się tak dlatego, że po przekroczeniu progu początkowej fazy, kiedy robimy postępy, następuje stagnacja, a potem stopniowa utrata wyników (zob. rys. 1) spowodowana zmęczeniem i spadkiem uwagi - zaczynasz się wtedy mylić nawet w miejscach zupełnie łatwych i to za każdym razem w innym. Oczywiście, nie możesz przerwać ćwiczenia do momentu „zagotowania wody” (zielona linia na wykresie - rys. 1), czyli do uzyskania pewnego stabilnego, choć - zazwyczaj na początku - częściowego rezultatu. W momencie jednak, gdy zauważasz w trakcie ćwiczenia utrzymujące się objawy spadku koncentracji, lepiej przerwać ćwiczenie danego fragmentu na co najmniej parę godzin jeśli praca jest bardzo pilna, a w normalnym trybie pracy - odłożyć je do następnego dnia. Pozostając wciąż przy przenośni Neuhausa - zbyt długie gotowanie wody, która już osiągnęła temperaturę 100° jest całkowicie bezcelowe. Natomiast niezbędne jest systematyczne utrwalanie osiągniętego rezultatu - zob. poniżej punkt 4.3.
3.2 Ilość i jakość
Ćwiczyć 10 taktów przez dwie godziny, to bardzo długo - mało kto ma, jak już powiedziałem, wytrzymałość Richtera, więc ta sama praca może ci zabrać kilka, czy nawet kilkanaście seansów po 30 minut. Nic nie szkodzi. Liczy się końcowy wynik inteligentnego, a nie ilościowego ćwiczenia (ilość nie zawsze przechodzi w jakość!). A - wbrew pozorom - ćwiczenie ilościowe, bez analizowania i dobierania najlepszych środków technicznych, nie jest błędem popełnianym wyłącznie przez zdeterminowanych debiutantów. Poza tym jestem pewien, że efekt tych początkowych dwóch godzin Richter utrwalał potem jeszcze setki razy. No więc właśnie - co robić, żeby efekty twojej pracy nie ulotniły się w najważniejszym momencie, tzn. podczas koncertu, czyli jak osiągnąć powtarzalność wyników?
4.1 Powtarzalność wyników
Niedoświadczonym i niecierpliwym studentom zdarza się czasem brać pojedyncze osiągnięcie za trwały rezultat. Jeśli uda ci się zagrać prawidłowo (czy nawet błyskotliwie) jakiś trudny fragment czy utwór raz lub dwa razy, jest to duże i obiecujące osiągnięcie, gdyż oznacza, że możesz to zrobić, ale nie ma się co łudzić - pełne zwycięstwo jest jeszcze daleko. Wykonanie pozbawione usterek technicznych trzeba przecież osiągać za każdym razem i w każdej sytuacji, szczególnie podczas publicznego występu (zob. poniższe punkty dotyczące tremy). Jeżeli coś się udaje tylko czasami, nigdy nie pozbędziesz się tremy, gdyż zawsze będziesz się obawiać „czy dzisiaj mi to wyjdzie, czy nie”.
4.2Podstawą powtarzalności wyników - jeśli się nie ma tzw. „wrodzonej techniki” - jest świadomość używanych środków technicznych. Gdy widzę, jak grający robi fałszywy, nieodpowiedni do danej sytuacji ruch, mogę jeszcze przed usłyszeniem danego miejsca przewidzieć, jaki błąd nastąpi, gdyż to widać gołym okiem! Rodzi się pytanie - dlaczego mu nikt nie powiedział, że nie tędy droga? Że tak się nie gra, bo to jest sprzeczne z zasadami nie tylko gry na fortepianie, ale w ogóle - fizyki i budowy ręki, których ignorować nie można? Teoria gry na fortepianie powinna służyć temu, aby ktoś, kto jeszcze niezbyt dobrze wie, jak należy grać, mógł uniknąć pracy idącej w niewłaściwym kierunku, marnując swój czas i nabywając (często na stałe!) niewłaściwe odruchy.
4.3 Utrwalanie
Procesy w mózgu nie zatrzymują się w momencie przerwania pracy - ich „rezonans” trwa jeszcze przez długi czas. Zajmujesz się wtedy czym innym, a w głowie dojrzewają owoce twojej poprzedniej pracy - same, bez najmniejszego wysiłku z twojej strony. Umiejętne „odkładanie” utworu pozwala na optymalne wykorzystanie tej właściwości. Najważniejszym w tej sytuacji jest zupełne oderwanie myśli od problemu, nad którym pracowałeś, aby nie zakłócić tego fantastycznie skutecznego procesu. Ta cenna właściwość naszej psychiki jest znana chyba od tysiącleci. Z niej to bierze się powiedzenie „przespać się z problemem”, które ma odpowiedniki w wielu językach (np. ang. „sleep over it”, franc. „la nuit porte conseil” itd.). Brahms na przykład „donaszał” swoje symfonie przechadzając się po parku. Mnie natomiast udało się kiedyś wyśnić idealne palcowanie, którego nie mogłem znaleźć przez cały poprzedni dzień (opiszę to kiedyś dokładniej w rozdziale poświęconym palcowaniu).
4.4 Odkładanie
„Odkładanie” może być krótko- i długofalowe. Tę drugą odmianę opisuję w rozdziale „Metoda prof. Woytowicza”, natomiast tutaj zajmę się odkładaniem utworu na niedługi okres czasu. Wszystko zależy od stopnia opanowania tekstu: jeżeli popracujesz nad jakimś fragmentem utworu przez pół godziny i zostawisz go na dwa tygodnie bez grania, w głowie pozostanie jedynie bardzo nikły ślad, gdyż „z próżnego i Salomon...” Na początku niezbędny jest więc solidny wkład pracy, która powinna być utrwalana z dużą częstotliwością, najlepiej codziennie, na znanych od wieków zasadach: „powtarzanie jest matką wiedzy” i „kropla drąży skałę...” Ćwicząc więc codziennie ten sam fragment łatwo zauważysz, że z każdym dniem osiągasz lepszy rezultat w coraz to krótszym czasie. Ten zysk czasu przeznaczysz na opanowanie innych fragmentów, czy innych utworów pod warunkiem, że utrwalanie już zaczętych postawisz zawsze przed rozczytywaniem nowych.
4.5Najlepszym utrwaleniem jest występ publiczny - intensywność koncentracji jest tak wielka, że jeden koncert może zastąpić wielotygodniową pracę. Oczywiście warunkiem jest również i tutaj bardzo solidne uprzednie przygotowanie, gdyż najeżony usterkami występ nie przyniesie wielkich korzyści. Trzeba ponadto umieć oczyszczać wykonanie publiczne z przypadkowych usterek, które się zdarzają „w ogniu akcji”. To dlatego niektórzy bardzo sumienni soliści (takim był np. Richter) po koncercie przegrywają cały program - z nut i w umiarkowanym tempie.
5.1Zupełny brak tremy nie jest wcale stanem idealnym dla występującego muzyka, gdyż powinien on działać jednocześnie zarówno z zimną krwią (opanowanie ruchów i reakcji), jak i „na gorąco” (emocje, naturalna interpretacja). Zakłócenie tej równowagi będzie odbierane przez publiczność negatywnie: nadmierne opanowanie daje zimne, chociaż dobre technicznie wykonania i nie pozwala nawiązać kontaktu ze słuchaczami, natomiast nadmierne emocjonowanie się wykonawcy może obniżyć jego techniczną sprawność. Tak jak aktor powinien sprawić, że publiczność płacze, ale sam nie może naprawdę płakać.
5.2Podstawą zwalczania tremy jest idealne i świadome „doćwiczenie” programu - tak, żeby się nie bać, że coś jest niedopracowane (por. powyżej 4.1 i 4.2). Poza tym - praca wyobraźni podczas codziennego ćwiczenia: „gram u siebie, jak przed ogromną publicznością, a przed publicznością - jak u siebie w domu”. Bardzo dobrym sprawdzianem, czy utwór, mówiąc potocznie, „siedzi w palcach” jest zagranie go z pamięci wyłącznie staccato, oczywiście w średnim tempie. Bez wyjątku - łuki, długie nuty, kantyleny... Celem tego ćwiczenia jest kontrola precyzyjnego skoordynowania palców. Wychodzi to dość dziwnie np. w nokturnie Chopina, ale jest znakomitym „papierkiem lakmusowym” - miejsca niepewne (czyli niedoćwiczone) od razu się „walą”. Nie należy jednak z tym ćwiczeniem przesadzać, aby nie naruszyć w pamięci właściwej struktury utworu.
5.3.1Na jednych stres koncertowy działa pozytywnie, mobilizująco (grają oni lepiej publicznie, niż w domu), a innych paraliżuje. Zresztą nie tylko stres koncertowy - osobiście znam osobę uwielbiającą zwierzęta, która kamienieje ze strachu napotkawszy na ulicy nieznanego psa. Nie wnikając w biologiczno-psychologiczne szczegóły można stwierdzić, że niemal każdy ma naturalną skłonność do „stresowego przyspieszania” - w zdenerwowaniu mówimy prędzej, mamy szybsze i mniej opanowane ruchy. Jest więc bardzo prawdopodobne, że grając jakiś trudny fragment „spinasz się” i wykonujesz go szybciej, niż resztę utworu, co dodatkowo zmniejsza szanse na poprawne wykonanie i tak już trudnego miejsca.
5.3.2Radą na to jest bardzo przydatny dla początkujących „koncertowiczów” sposób prof. Woytowicza polegający na tym, aby dochodząc do tzw. „trudnego miejsca”, które często nie wychodzi, zmniejszyć trochę tempo (wystarczy o 5-10%), a zyskany czas i energię wykorzystać tak, aby uniknąć najmniejszej skazy technicznej albo niewłaściwego ruchu ręki. Takiego „awaryjnego” zwalniania oczywiście nie improwizuje się podczas występu - umiejętność tę należy też ćwiczyć w domu. I to bardzo starannie! Z pewnością to nie jest pomysł na wygrywanie konkursów czy zdawanie egzaminów, ale z powodzeniem można go wykorzystać w procesie „ogrywania” utworu, żeby pozbyć się „kompleksu trudnego miejsca” - nie trzeba na nie czekać, jak na grożącą katastrofę, tylko traktować normalnie, jak każdy inny takt tekstu muzycznego. Francuscy kierowcy mają zwrot „wynegocjować zakręt”, co oznacza kompromis między prędkością i ostrożnością. Zanim więc będziesz rzucać się brawurowo na trudności, warto przez pewien czas z nimi „ponegocjować”
Innym częstym efektem „kompleksu trudnego miejsca” bywa też nadmierna koncentracja punktowa, docelowa, załamująca się gwałtownie po jego zagraniu. Wtedy, paradoksalnie, możesz bez skazy zagrać trudne miejsce, którego się obawiasz, a zaraz potem, zanim minie to chwilowe zaburzenie uwagi i odzyskasz normalny poziom koncentracji, możesz się pomylić w banalnie prostym takcie, wydawałoby się bez najmniejszego powodu. To jest również rodzaj umysłowego rezonansu - zjawisko jest zresztą znane i w sporcie, i w alpinistyce, a także w życiu codziennym.
5.3.3Są zresztą duże szanse na to, że zwalniając prędkość wykonania trudnego miejsca unikniesz niekontrolowanego przyspieszenia i po prostu wyrównasz ją z tempem całego utworu. A nawet jeśli nie, czyli jeśli będziesz rzeczywiście lekko zwalniał w trudnym technicznie miejscu, co zwykle - i słusznie - nie należy do „dobrego tonu”, gdyż jest sprzeczne z tekstem nutowym, będzie to tylko stan przejściowy. Cierpliwie utrwalając swoją wolniejszą, ale nieskazitelną wersję, nawet nie zauważysz, kiedy trudny fragment tak się „wgra”, że zaczniesz go wykonywać poprawnie we właściwym tempie. Należy jednak unikać zakłócania procesu chaotycznym próbowaniem bardzo dużego tempa podczas stosowania prowizorycznego zwalniania. Cierpliwości - tempo wzrasta miarę ćwiczenia automatycznie, samo z siebie - zob. na ten temat teorię prof. Woytowicza.
5.4 Zabawne, ale skuteczne
Innym sposobem prof. Woytowicza na stres była porządna, godzinna drzemka na parę godzin przed występem. Mówił: „Ja już do tego tak przywykłem, że w dniu koncertu, od samego rana jestem senny”. Oczywiście, młody człowiek położywszy się spać po południu przed wieczornym koncertem przeżywa okropne katusze. To jest normalne, ale można się nauczyć zasypiać „na żądanie” i taka sjesta naprawdę bardzo odświeża umysł i pamięć, dodając do gry dużo spokoju i w ogóle sił. Aby zasnąć, można sobie robić np. ćwiczenia oddechowe - każdy ma własne sposoby, zresztą odsyłam do fachowych poradników. Oczywiście wszelkie lekarstwa i zioła nasenne są absolutnie wykluczone, gdyż mogą spowodować katastrofalne zakłócenia pamięci! W każdym razie potwierdzam z własnego doświadczenia: z tremą można sobie poradzić, tak samo zresztą jak z zasypianiem o nietypowej porze czy z pozoru nieprzezwyciężalnymi problemami technicznymi.
5.5Matka jednego z moich francuskich uczniów dziękowała mi za to, że jej syn zdał wstępną maturę („bac blanc”) z najwyższą oceną 20/20, chociaż w skład tego egzaminu nie wchodziła ani gra na fortepianie, ani nawet muzyka. Dziękowała mi po prostu za to, że uczę myśleć i stosować rozsądne metody pracy.
