et des liens de Facebook.
Si ce texte reste affiché,
merci de cliquer ici.
Si j'ai pu écrire ce chapitre, c'est avant tout grâce à mon premier professeur, Bolesław Woytowicz, élève d'Aleksander Michałowski, qui lui-même était l'un des disciples de Karol Mikuli, élève de Chopin. Michałowski a transmis à Woytowicz de nombreux conseils de Chopin. Je vais en mentionner quelques-uns sur ces pages.
Comme curiosité, je vous présente le répertoire de Woytowicz interprété en public dans les années 1915-1965, inspiré sans aucun doute de celui de Josef Hofmann.
Dans sa jeunesse, Woytowicz suivait les tournées de Hofmann qui était connu pour ne jamais jouer deux fois le même programme de récital lors de la même tournée! Certes, ce répertoire est rédigé en polonais, mais pour un musicien il est très facile à comprendre, sachant que les termes polonais "wszystkie" ou "całość" signifient "tout(es)" ou "intégral" - par exemple:
● 6/ Mozart - Sonates (toutes)
● 14/ Chopin - Mazurkas (30), Études (toutes), Préludes (tous) etc...
● 38/ Debussy - œuvre intégrale (à l'exception de la Fantaisie pour piano et orchestre)
En 1959, B.Woytowicz a enregistré l'intégrale des Études de Chopin. Les 12 Études de l'opus 10 provenant de ce disque sont déjà disponibles sur YouTube. Vous pouvez écouter chaque Étude séparément: pour afficher la liste, cliquez sur "Plus" dans la fenêtre YouTube - aide. Afin de compléter la publication sur le net de cet enregistrement, je rajoute ici l'opus 25 et les Trois Nouvelles Études de l'opus posthume. Concernant ces dernières: B.Woytowicz les a enregistrées dans l’ordre de l’Édition Polonaise de Musique (PWM / Paderewski), c’est-à-dire le n° 2 en ré bémol majeur et n° 3 en la bémol majeur. Certaines éditions inversent l’ordre de ces Études.
Les exercices que je vous propose ici sont, bien évidemment, différents de ceux déjà publiés, entre autres, par Aleksander Michałowski ou Alfred Cortot.
La règle générale la plus importante du professeur Bolesław Woytowicz est la la suivante: toutes les "astuces techniques", qui consistent à passer de la MG à la MD et vice-versa, doivent être réalisées de façon inaudible. C'est-à-dire de manière à ce que l'auditeur qui ne regarde pas les mains du pianiste ait l'impression d'entendre exactement ce qui est inscrit sur la partition. Pourtant, Woytowicz lui-même n'appliquait pas toujours ses propres règles, comme nous pouvons le remarquer, par exemple, dans la première Étude de l'op. 10. Je suis moi aussi susceptible d'être accusé de quelques incohérences. J'étudierai attentivement chaque remarque de ce type et s'il se trouve qu'elle est justifiée, je préciserai le fragment indiqué.
Bien évidemment, je crois qu'il est inutile de préciser que tous les exercices, sans exceptions, doivent être joués avec le doigté prévu comme définitif.
J'ai déjà énoncé quelques recommandations d'ordre général, liées à la construction des exercices, dans les Conseils préliminaires.
Je vous rappelle ce conseil inestimable de Neuhaus: "Je recommande de jouer un exercice de toutes les façons possibles,
de pp à ff, de largo à presto, et de legatissimo à staccato."
IMPORTANT: il faut toujours tester le doigté d'un passage rapide en pleine vitesse, et ce même si vous n'arrivez pas encore à bien le faire. En effet, ce qui vous semble facile lorsque vous jouez lentement ne fonctionne pas, en règle générale, à grande vitesse.
L'astuce du professeur Woytowicz est la suivante: si jouer le ré dièse accentué de la mesure 8 avec la MD est inconfortable, il est possible d'utiliser la MG. Cependant, il faut le faire avec une certaine modération, car il existe un risque de jouer trop fort cet accent, ce qui est arrivé même à Woytowicz en 1959.
Plus sérieusement maintenant: les deux premiers exercices ci-dessous ont été créés par le professeur Woytowicz. Les deux suivants (troisième portée) viennent de moi. Je les ai réalisés avec l'idée bien répandue selon laquelle ce qui est le plus difficile à maîtriser c'est le déplacement horizontal fluide de la main, c'est-à-dire la bonne gestion de l'interaction du pouce avec les autres doigts. Ces exercices doivent être joués dans toutes les octaves, mais il faut surtout s'entraîner de cette manière aux mesures les plus difficiles. Vous pouvez également jouer les autres mesures, mais sachez que si vous maîtrisez les moins faciles, il y a beaucoup de chances que les autres se "jouent toutes seules".
Dans son édition d'Études datée de 1912, Ignaz Friedman propose une solution plus facile que l'originale et aussi plus "spectaculaire", mais les déformations de ce type sont inadmissibles:
Ci-dessous, je vous présente la solution du professeur Woytowicz, que j'ai toujours appliqué avec succès. Elle respecte rigoureusement le texte de Chopin tout en rendant cet endroit nettement plus facile. Les deux premières sixtes peuvent être également jouées avec les doigts 2 et 5, ce qui rapproche encore davantage le doigté de cette mesure de celui de la suivante. Troisième possibilité: jouer la première sixte avec les doigts 1 et 4, puis la seconde avec 2 et 5.
J'ai joué cette Étude pour la première fois en public à l'âge de 15 ou 16 ans. Le professeur Woytowicz m'a appris à jouer les trilles avec trois (1323) et quatre doigts (1324 ou inversement - 4231), mais je ne me rappelle pas qu'il m'ait donné de conseils particuliers concernant le premier trille de cette étude. Lui-même, d'ailleurs, jouait à cet endroit un gruppetto de cinq notes classique (vous pouvez l'entendre en vous servant du lecteur ci-dessous), mais une telle version simplifiée ne me convenait absolument pas. Par contre, l'exécution brillante d'un trille de sept notes était pour moi diablement difficile à l'époque.
Après avoir passé plusieurs jours à tester toutes sortes de doigtés, des plus simples aux plus compliqués, j'en ai finalement trouvé un absolument infaillible: 2314321. J'y ai mis en application deux formules sûres et faciles à jouer, l'une après l'autre:
le mordant 231: avant de commencer, les doigts 2 et 1 doivent être quasiment "collés" à la touche do
le gruppetto 4321: dès le moment, à partir duquel le doigt 4 appuie le ré, le pouce doit rester au-des-Après un entraînement adéquat, ce doigté est tellement aisé à effectuer que le trille "se joue tout seul", même sans échauffement!
Autres sortes de doigtés
Aleksander Michałowski (qui avait pour élève Woytowicz, c'est donc, en quelque sorte, mon "grand père" dans la généalogie pianistique) propose, quant à lui, le doigté 1324321. Je trouve, cependant, que ma solution est plus facile. En effet, chez Michałowski, au point névralgique, se trouve la séquence de doigts 24, moins avantageuse pour la main. Quant à moi, j'utilise à cet endroit le doigté 14, plus facile (il est plus simple de rapprocher les doigts 1 et 4 que 2 et 4).
Cette étude est considérée comme une œuvre "plus facile" de Chopin. En tout cas elle ne figure pas au programme des concours pianistiques. Pourtant, à chaque fois qu'un élève me demande une "œuvre facile de Chopin", je lui réponds que cela n'existe pas. Même les morceaux qui paraissent, de prime abord, relativement simples nécessitent des compétences tellement grandes qu'un élève typique n'arriverait pas à se débrouiller. Néanmoins, il ne faut pas se décourager, mais s'entraîner afin de pouvoir accéder un jour aux œuvres de Chopin, de Liszt ou de Rachmaninov...
L'erreur la plus grave commise dans cette Étude par des pianistes inexpérimentés (et non seulement - écoutez!) consiste à grouper les croches MD par deux pour chaque noire MG. Le résultat est une horreur en 6/4, comme vous pouvez le voir sur l'exemple de partition ci-contre. Bien évidemment, il est également inadmissible d'accentuer de manière triviale au début de chaque triolet par la MD. Tout le goût subtil et la finesse de cette Étude consiste à créer un "tissu sonore" délicat, dans lequel pénètrent et se superposent des ondes de fréquences différentes: le triolet de noires dans la MG et le triolet de croches dans la MD.
Un collègue plus jeune, Voytek Żakowski, dernier élève du Professeur Woytowicz, m'a envoyé sa "recette" précise pour maîtriser rapidement cette Étude en 3 mois ou même plus rapidement. La voici:
Première étape - semaines 1 et 2
(ou moins - c'est un exemple)
Déchiffrer attentivement l'Étude en la jouant à un tempo très lent et sans faire la moindre erreur, aussi bien dans le texte de la partition que dans le doigté. Faire, en même temps, des accents distincts (mais pas trop forts) de la MD à la première note de chaque triolet. En cas de difficultés initiales avec ces accents, il est admissible d'accentuer provisoirement une seule croche sur deux de la MD (et donc toutes les impaires), comme on peut le voir sur l'exemple de partition ci-dessus. Néanmoins, en raison d'un risque de prise de mauvaises habitudes et de commettre cette erreur, il faut passer le plus vite possible à une accentuation par triolets. Le tempo de l'exécution augmente de lui-même et il ne faut pas s'y opposer, ni tenter de l'augmenter volontairement. Il faut surtout faire attention à:
● la précision du texte,
● la précision du doigté,
● la précision de l'accentuation
● et la précision dans la mémorisation du morceau.
Il convient, en même temps, d'esquisser les détails de l'interprétation (les nuances, des voix etc...).
Deuxième étape - semaines 3 i 4
Seul changement - la MD ne réalise désormais plus que deux accents par mesure: au début du premier et troisième triolet. Nous renforçons les bases de l'interprétation de l'œuvre en ajoutant d'éventuelles différences agogiques.
Troisième étape - semaines 5-8
Nous mettons de côté le morceau, c'est-à-dire que nous cessons de le jouer et même d'y penser. Plus nous "l'oublierons", plus efficaces seront les processus inconscients dans le cerveau, qui établissent et qui consolident tous les détails appris.
Quatrième étape - semaines 9-12
Nous n'accentuons de la MD plus que la première note de chaque mesure. Voytek Żakowski se souvient:
"
Cela a donné des résultats spectaculaires chez moi, puisque j'ai réussi à jouer deux fois plus vite sans aucun problème. Bien évidemment, plus le tempo et la facilité de jouer augmentaient et plus ces accents s'atténuaient pour ne rester plus que dans ma tête".
Je trouve personnellement que cette manière ressemble un peu au fonctionnement d'une boîte de vitesses de voiture ou d'un dérailleur de vélo: plus le segment est long dans la pensée, plus on arrive à jouer vite et avec un effort moindre.
L'interprétation (aussi bien celle de Voytek que la mienne, les deux sont quasiment identiques)
1. La première reprise (mes. 20-34) peut être jouée pp.
2.Cette Étude comporte de nombreuses répétitions de mesures voisines. Dans certaines paires identiques ou très proches (16/17, 43-44/45-46, 47/48, 66/67), il est possible de se servir d'un effet d'écho, c'est-à-dire de jouer la première distinctement plus fort et la seconde beaucoup plus légèrement.
3.A partir de la mesure 16, Chopin introduit à de nombreux endroits des altérations accentuées pour la MG, auxquelles on peut mener avec un petit crescendo créant ainsi une voix secondaire. Il arrivait même à Voytek d'introduire des voix dans la dernière reprise (à partir de la mesure 51) sur les secondes notes, les plus hautes, de chaque triolet MG. Dans des mesures telles que la 38 ou la 58, il est possible d'ajouter encore une seconde ligne collatérale (les notes en bleu), afin de souligner la chromatique des dernières notes dans les triolets.
4.Voici encore une autre curiosité liée à l'interprétation, issue précisément des écritures de Chopin, et que j'ai remarquée: Chopin a conclu la troisième et dernière apparition du passage mi-sol-si bémol-ré bémol dans la MD (mes. 57) par un portato léger, dont l'exécution n'est, bien évidemment, pas possible à plein tempo. Le plus fréquemment, la réalisation de ce fragment provoque un ralentissement plus ou moins important du passage, ce qui conduit à un allongement assez conséquent de la durée de cette mesure par rapport à ses voisines. Mon idée (indiquée sur la portée supérieure) consiste à compresser légèrement le passage introductif (afin de gagner du temps). Sur le dernier ré bémol, je crée une petite suspension (marquée par une pause - c'est la note la plus longue des cinq accompagnées de points), après quoi chaque note suivante de la gamme descendante est de plus en plus courte, je retrouve donc progressivement le tempo - la notation musicale n'est pas suffisamment précise pour décrire ce genre de détails avec exactitude. En tout cas, il faut essayer de l'interpréter comme un rubato classique, c'est-à-dire sans aucun changement de tempo pour la MG ni de la durée globale de la mesure. Toutefois, un élargissement minimal de cette dernière est lui aussi acceptable - le plus important c'est de le faire de manière fluide, avec brio et avec bon goût. Une telle interprétation provoque un décalage minimal et naturel du texte de la MD par rapport au texte d'origine. Chopin en personne disait: "Que votre main gauche soit votre maître de chapelle; elle est comme une montre. Quant à la droite, faites-en ce que vous voulez et ce que vous pouvez".
Parties extrêmes
Mesures 1-4 (partition ci-dessus): pour une explication détaillée concernant le fonctionnement des impulsions de l'épaule, référez-vous au chapitre p. 8.5.3.2.
ATTENTION! Ces oscillations sont amorties et soutenues par le travail de la colonne vertébrale - cf. la vidéo ci-dessous.
On considère que l’appareil moteur du pianiste s'étend de la pointe du doigt jusqu’à l'épaule, ce qui n’est pas exact. En réalité, c’est son corps tout entier qui est impliqué - à partir du talon fermement posé sur le sol, en passant par toute la longueur de la colonne vertébrale, jusqu’à la tête. Les mouvements vers l’avant et vers l’arrière de la tête, ont pour but d’augmenter ou de diminuer l’appui du corps sur les bras et, par leur intermédiaire - sur le clavier.
Partie médiane (mes. 29-103)
L'un des plus importants conseils de Chopin que j'ai entendu à de nombreuses reprises du professeur Woytowicz, était le suivant: "Même chose ne signifie pas de la même manière".. Généralement parlant, il est bien connu que Chopin jouait à chaque fois ses morceaux d'une façon différente et, sur ce plan, probablement personne n'a jamais réussi à l'égaler. Cependant, il s'agissait ici d'une autre question: la répétition d'une phrase dans le texte d'un morceau ne signifie pas que Chopin voulait entendre exactement la même chose, comme dans le cas d'un "copier - coller" informatique (ce qui, de nos jours, est de plus en plus répandu et fatiguant à la réception). C'est, en fait, exactement l'inverse: chaque répétition dans une œuvre donnée doit être entourée d'un cadre d'exécution différent.
L'interprétation de Woytowicz était particulièrement diversifiée dans ce domaine - veuillez écouter la partie médiane (mesures 29-99) de cette Étude, exceptionnellement riche en répétitions de phrases similaires, voire identiques.
Il y a trop de voix à faire ressortir et à différencier dans cette partie pour les énumérer ici. Prenons donc un seul exemple de l'interprétation de Woytowicz - mesures 47, 67 et 87 qui semblent être pareilles à première vue. Dans l'Édition Polonaise de Musique (PWM / Paderewski), toutes ces mesures sont justement identiques (comme la mesure encadrée en bleu sur la portée du haut ci-dessous). Dans son Urtext (texte original), l'Édition Henle imprime la mesure 87 sans appoggiature et Woytowicz joue une séquence stricte et logique (la portée du bas) : mes. 47 sans appoggiature, mes. 67 avec une appoggiature et mes. 87 avec deux appoggiatures. Il est difficile de dire de nos jours si c'était son interprétation personnelle, car elle peut aussi bien être beaucoup plus ancienne, sans exclure Chopin lui-même.
On ne sait jamais quelle image peut déclencher un déclic chez l'élève et lui permettre enfin de comprendre. Il m'est arrivé une fois d'entendre des imperfections dans un legato joué de la MD. J'ai donc demandé à mon élève de jouer ce même fragment sans appuyer sur la pédale. Il s'est avéré que, certes, la ligne d'octave supérieure était jouée d'un legato tout à fait correct, mais le pouce produisait un léger non legato. Je jouais, je montrais, j'expliquais comment le faire correctement, mais le résultat n'était toujours pas satisfaisant. Finalement, désespéré, je dis à mon élève: écoute, le pouce doit faire des mouvements semblables à ceux d'un ver. Le déclic est arrivé
D'autres exercices et descriptions en rapport avec cette Étude sont en cours de préparation.
La cinquième mesure de cette Étude m'a servi d'exemple lorsque je parlais de la construction d'exercices dans les Conseils préliminaires.
La façon de travailler les doubles croches staccato est décrite dans la partie 6.5.3.2 et visible sur la vidéo ci-dessous (vous trouverez ici les exercices pour travailler staccato d'autres morceaux).
7 exercices pour la mesure 5 et toutes les similaires. J’ai marqué en rouge dans l'extrait qui se trouve ci-dessous les points le plus difficiles du doigté de Chopin. Dans ce cas, il convient d'appliquer très strictement la technique qui consiste à "raser le clavier", c'est-à-dire déplacer les doigts au plus près de celui-ci de manière à ce qu'ils attaquent avec le moins de distance possible les notes marquées.
N.B. Il faut, bien entendu, modifier ces exercices si vous utilisez un autre doigté.
La mesure 17 et similaires se caractérisent par une double difficulté pour la MG: la vitesse d'exécution et le pédalage.
D'autres exercices sont en cours de préparation.
