Conseils préliminaires
Avant d'aborder la rubrique Pratique, veuillez lire ces quelques remarques:

C1. Chacun peut créer soi-même sa propre série d'exercices pour chaque fragment difficile de l'œuvre étudiée. Les exercices présents dans la rubrique "Pratique", en préparation, seront donc des exemples et des aides utiles uniquement pour ceux qui n'ont pas encore l'habitude de les créer eux-mêmes.

Comment composer de tels exercices? Je donnerai, pour l'instant, un principe général que je développerai plus tard sur des exemples concrets dans la rubrique "Pratique", mentionnée plus haut.

C2.1 La règle de base, à laquelle je reste toujours fidèle, consiste à attribuer de manière absolue un doigté bien défini pour un fragment de texte musical donné. Cela signifie que le doigté en vigueur dans tous les exercices est le même que celui de l'étape d'interprétation finale, même s'il n'est pas toujours le plus confortable (voir l'exemple n° 1 ci-dessous).

C2.2 La difficulté des exercices doit être graduée: les premiers devraient être plus faciles, et les suivants de plus en plus difficiles (exemple n° 2).

C2.3 Les exercices peuvent être légèrement différents par rapport au texte musical de l'œuvre, mais uniquement lorsque cela est justifié. Il ne sert à rien, par contre, de créer des exercices techniques inspirés de l'œuvre, mais contenant des notes différentes de celles du texte de base (exemple n° 3).

N.B. Au fond, ces règles sont tellement évidentes que leur rappel peut sembler inutile. Cependant, ma pratique pédagogique montre qu'il est judicieux de répéter ce genre de choses, car les élèves moins rigoureux et concentrés ont du mal à les appliquer de manière conséquente.

Exemple n° 1: Si vous décidez d'utiliser le doigté de Chopin „524142" avec le quatrième doigt sur le ré#, vous devrez utiliser ce même 4^ème doigt pour jouer la même note dans les exercices, bien qu'il aurait été plus confortable de se servir du 3^ème doigt. Par contre, si vous choisissez un autre doigté, par exemple le „524132" ou le „524131" (Paderewski, Henle, etc.), vous devrez jouer ce même ré dièse uniquement avec le 3^ème doigt.

N.B. Avant de jouer les notes rouges, il faudra déplacer les doigts depuis la position précédente au plus près du clavier (expression "raser le clavier").

Exemple n° 2: Dans le point 6.5.3.2 se trouve une vidéo présentant un autre exercice qui permet d'atteindre ce même but. Dans le chapitre "Comment travailler les Études de Chopin?" je propose une série de sept exercices du même fragment, qui vous aideront à atteindre le bon tempo. Cette série met également en évidence la règle de graduation des difficultés.

Exemple n° 3: Voici l'un des nombreux exercices d'Alfred Cortot en rapport avec ce même extrait de l'Étude en La mineur. L'exercice, tel qu'il est présenté, n'est pas mauvais du tout. Cependant, si nous suivons au pied de la lettre les recommandations de Cortot et que nous l'exécutons également en tritons, en quintes et en sixtes, ce sera un peu trop! Est-il judicieux de gaspiller du temps pour apprendre des textes de ce genre, qui ne seront plus jamais utilisés ailleurs? Les exercices censés nous aider à maîtriser une œuvre concrète doivent être basés sur le texte de celle-ci et ne doivent pas s'en éloigner à ce point. Je considère les propositions de Cortot comme des exercices universels, utiles pour travailler la technique, mais pas l'œuvre elle-même. Il est impossible de maîtriser une œuvre en jouant uniquement des gammes et des exercices.

D'ailleurs, mon opinion est confirmée, par exemple, par Léopold Godowsky, qui a avoué n'avoir jamais appris à faire de gammes. Il jouait, tout simplement, celles qui étaient contenues dans les œuvres et cela lui suffisait. Son élève, H. Neuhaus, l'a commenté de la manière suivante: „Je remarque qu'il s'agit d'une déduction et non d'une induction, beaucoup plus classique et répandue: apprendre tout d'abord la 'gamme en tant que telle', et seulement après la jouer dans une œuvre*". Néanmoins, je voudrais ajouter que mon objection ne concerne pas les exercices de Brahms, par exemple, qui sont des perles rares valant la peine d'être maîtrisées tant du point de vue de la technique que de la mémoire.

*H. Neuhaus - "L'Art du piano", p.96, PWM, Cracovie 1970 - la traduction française (H. Neuhaus - "L'Art du piano", Éd. Van de Velde, Paris 1971) ne comprend pas cet extrait.

C3. J'élabore donc mes exercices de la manière suivante:

1. Je définis le "centre" de difficulté, car chaque erreur technique part fréquemment d'une seule note. Le plus souvent, parmi les points névralgiques on trouve toutes sortes de sauts et passages du pouce ou passages d'autres doigts au-dessus du pouce, c'est-à-dire le changement de la position de la main sur le clavier à gauche ou à droite. En fonction de la situation, j'ajoute à cette note une note qui précède, qui suit, ou bien les deux, et j'obtiens mon premier exercice le plus simple.

2. Dans les exercices préliminaires, je simplifie au maximum le problème: en regroupant, par exemple, les notes qu’on peut jouer ensemble, ou bien, au contraire, en omettant temporairement certaines d'entre elles. A chaque exercice suivant, le niveau de difficulté augmente progressivement, mais toujours selon la règle du "puzzle" avec les notes originales d'un fragment donné et un doigté bien défini. Dans les exercices finaux, les plus compliqués, les endroits difficiles peuvent l'être encore davantage que dans le texte original, et c'est le but: c'est notamment grâce à ce genre de subterfuges que l'on peut jouer plus facilement par la suite. Désormais, il ne reste plus qu'à inclure le fragment exercé à l'ensemble de l'œuvre et à "masquer les fils de suture", afin que ni l'auditeur, ni le pianiste n'entendent la moindre différence entre ce fragment et l'ensemble de l'œuvre.